čtvrtek 21. prosince 2017

Rok 2017

Rozhodně tady nepůjde o snahu vyzdvihnout nějaké obecnější tendence či nejlepší filmy různých národních kinematografií. Na takové soudy jsem toho viděl moc málo. Všechny následující snímky můžete brát jako doporučení. Filmy, o nichž si myslím, že by neměly zapadnout. Ačkoliv jde převážně o seznam, věnuji krátké shrnutí hongkongské kinematografii.

Na prvních pěti místech jsou nejsilnější zážitky. Po nich následuje seznam letošních filmů, které považuji za vynikající. Ty už řadím abecedně. Následují seriály, hudební alba a videohry. Videohry, jako jediné, nejsou pouze letošní. Důvod je jednoduchý, nestíhám.



1. Ztracené město Z (r. James Gray)



2. 3/4 (r. Ilian Metev)




3. Star Wars: Poslední z Jediů (r. Rian Johnson)




4. Dunkerk (r. Christopher Nolan)




5. Dobrý časy (r. Ben Safdie, Joshua Safdie)


středa 1. listopadu 2017

Vratká věž izolace - Firewatch (2016)

Firawatch, loňská hra z pohledu první osoby, nabízí zajímavý pohled na samotu, eskapismus, ale i žánrové konvence. Hlavním hrdinou je Henry, muž, který odchází hledat klid do liduprázdných lesů ve Wyomingu. A už úvodních patnáct minut je pohlcujících. Prolíná se interaktivní textová část a samotná hra z pohledu první osoby.

Hráč vybírá z několika možností, těmi načrtává vztah mezi Henrym a mladou dívkou, Julií. Zamilují se a jejich vztah prochází poměrně tradičním vývojem, po nějaké době ho však naruší komplikace. U Julie se totiž objevují symptomy Alzheimerovy choroby a její stav se každým dnem zhoršuje. Julia nakonec zůstává u své rodiny a unavený Henry mizí v Shoshone National Forest. 

V textovém prologu lze měnit pouze drobnosti. Vybíráme jméno psa či Henryho reakce na problematické situace, ale vyústění je vždy stejné. Po zvolení několika možností se hra přesune z textového modu do pohledu první osoby, zde už můžeme Henryho ovládat. Zatímco textová linka postupně distribuuje množství klíčových informací, ta druhá slouží jako její odkládané vyvrcholení. Z pohledu první osoby opouštíme dům, jedeme výtahem nebo jdeme k Henryho vozidlu. Tyto dvě časové roviny se vzájemně doplňují a gradují.

Shoshone National Forest nabízí možnost izolace. Život je v současnosti komplikovaný a služba v národním parku má sloužit jako terapeutický nástroj. Henry dostává vysílačku, přes kterou ho zaučuje žena jménem Delilah, sloužící o několik kilometrů dál. Sotva se hrdina seznámí s novým prostředím, jeho služba začíná. A rozhodně nebude klidná. 

středa 30. srpna 2017

Mila Mihova o natáčení filmu 3/4 (2017)

Na letošním festivalu v Locarnu si cenu Zlatého Leoparda v sekci Filmmakers of the Present odnesl film ¾. Ilian Metev natočil fascinující rodinné drama, které pracuje s náznaky, úžasně minimalistickými stylistickými postupy a velice sofistikovaně komplikuje hranice mezi dokumentem a fikcí. O natáčení tohoto bulharského překvapení jsem mluvil s představitelkou jedné z hlavních rolí, Milou Mihovou.


Mila Mihova ve filmu 3/4

Hned ze začátku se musím zeptat, jak ses k projektu dostala? Oslovil tě Ilian Metev, protože byla jedna z postav pianistkou nebo se charakter upravil podle tebe?
Ve skutečnosti jsem profesionální pianistka, takže ve filmu žádný charakter není, to, co vidíš, jsem prostě já. Ilian od začátku hledal přirozené vystupování a vlastní osobnost. Nikdo z nás není profesionálním hercem, on pro svůj film potřeboval profesionálního hudebníka. Setkali jsme se, protože mě doporučila Simona [Genkova, pozn. autora], která hraje učitelku hudby a je mou učitelkou i doopravdy. Pohovor byl takovým setkáním, neměla jsem tušení, že se objevím ve fikčním filmu. Z jeho popisu to znělo spíše jako dokument.

Natáčení předcházela série workshopů, přiblížíš, jak probíhaly?
Workshopy probíhaly o víkendech, někdy v sobotu, někdy v neděli. Šlo o malé rodinné scény s Todorem [Todor Veltchev, představitel otce, pozn. autora] a Nikolayem [Nikolay Mashalov, představitel bratra, pozn. autora]. Museli jsme vařit nebo probírat různá témata, která nám zvlášť vybíral Ilian. Hlavním záměrem bylo, abychom se sblížili jako opravdová rodina a zvykli si na byt, v němž jsme ve filmu bydleli. A také abychom se cítili přirozeně před kamerou a nevšímali si štábu v místnosti.

čtvrtek 10. srpna 2017

Podmanivý debakl - Rich Girl a Fishy Stones (1985)

V jihoafrické kinematografii byly snímky s finanční podporou vlády označovány jako A-scheme. Šlo o hlavní mainstreamový cyklus pro bílé diváky. B-scheme pak označuje pozdější snímky, které vyplňovaly mezeru na trhu v letech 1972 až 1990. Levné filmy pro černošské obyvatelstvo, nejčastěji v jazyce zulu. Ty využívaly populární hollywoodská žánrová schémata, jen s daleko nižšími rozpočty i tvůrčími schopnostmi. Díky tomu vytvářely značně nevšední divácké zážitky. Nejznámějším autorem byl pravděpodobně Tonie van der Merwe, jehož filmy se po mnoho let těšily obrovské popularitě. Postupně se tak stal nejvýraznější tváří B-scheme. Cyklu více než tisíce filmů, na něž se prakticky zapomnělo.

Věnovat se budu filmům Rich Girl a Fishy Stones. Hned na úvod se přiznám, že nevím, do jaké míry jsou pro B-scheme typické. Mou ambicí totiž nebude vytvořit náčrt poetiky cyklu, ale popsat dva příklady z patnácti set. Oba považuji za fascinující úkazy a nespokojím se s prostým označením "guilty pleasure". Zároveň jsou oba filmy poměrně důležité, protože je společnost Gravel Road Distribution Group vybrala k digitalizaci. Zařadily se tak do úzkého výběru filmů, které divize Retro Afrika Bioscope distribuuje do celého světa.

Rich Girl je tradičním příběhem bodyguarda, který se zamiluje do své bohaté chráněnkyně. Fishy Stones zase představují parafrázi na heist filmy o souboji dvou skupin zločinců. Oba snímky v současnosti vyznívají trochu komicky, především pro tvůrčí neobratnost se stávají pouze jakousi bizarní atrakcí. Takovou pověst už nelze setřást, pevně se stává jejich součástí. Podobně jako Plán 9 (r. Edward D. Wood Jr.) nebo The Room (r. Tommy Wiseau), i zde potěšení ze sledování často vyvěrá z tvůrčí neschopnosti. V horším případě bývají "odhozeny" jako amatérské, nefunkční a proto nezajímavé filmy. V krátkém textu se zaměřím na jejich práci s vyprávěním a stylistickými postupy. Položím si jednoduchou otázku, proč nefungují? Kvůli čemu působí tak zvláštně zábavně? 

Je důležité mít na paměti, že autor byl především pragmatik. Tonie van der Merwe nebyl filmař nebo umělec, byl to podnikatel. A podle dochovaných rozhovorů nebylo složité tvorbou B-scheme filmů zbohatnout. Na první pohled by se mohlo zdát, že tím lze vysvětlit, proč snímky vlastně nefungují. Protože měly vydělávat. Jenže podnikatelský zájem sice determinuje vznik filmu, ale rozhodně nevylučuje umělecké ambice. Tonie van der Merwe měl filmy rád, natočil jich čtyři stovky a na jejich tvorbě se podíleli i amatérští nadšenci. Zároveň poskytují estetický zážitek a jsou pevnou součástí jihoafrické kultury. Kdybychom takové množství jednotlivostí zjednodušili na pouhý nástroj k vydělávání peněz, nebylo by to funkční. Ani fér.

Postup při konstrukci takových filmů byl jednoduchý – vybrat černošské herce, zasadit je do nějakého populárního žánru (film o pomstě, western, heist) a spoustou dramatických nájezdů z nich udělat nekompromisní drsňáky. Jak se pak projevuje to, že van der Merwe byl podnikatel na prvním místě, vypravěč na místě druhém? Jeho tvůrčí neobratnost je viditelná hlavně v důležitých narativních zlomech, k nimž obyčejně dochází skrze postupné dávkování stop. Začnu u prapodivně romantické Rich Girl. Je totiž hrozně zajímavé, jakým způsobem van der Merwe uchopil takto prostý příběh. Zhruba v polovině filmu si hlavní hrdina vyzná lásku se svou chráněnkou, podle divácké znalosti podobných filmů lze takový vývoj očekávat, jenže první polovina Rich Girl k němu vůbec nevede. Vývoj je tak motivovaný transtextuálně, nikoliv však kompozičněPostavy spolu sice tráví čas, ale van der Merwe neumí pracovat s náznaky. A už vůbec neví, jak vést diváckou pozornost. Hrdinové nejdříve mluví o umění a sportu, aby se na sebe bez varování vrhli.

Jde o romantickou linku očesanou o jakýkoliv vývoj. Dosud racionální bodyguard se změní v iracionálního milence. Někde v první polovině filmu musela proběhnout výměna profesního zájmu za osobní, jenže tvůrci postrádají schopnost (či ambici) ji ukázat. Najednou dochází k iracionální a nemotivované erupci emocí.

úterý 18. července 2017

Jak rozložit žánr - Big Man Japan (2007)

Zhruba před týdnem mi přišel newsletter s oznámením, že na streamovací službě MUBI se objevila přehlídka Hitoshi Matsumoto: Genre Upside Down. Ta obsahuje tři z jeho čtyř filmů: Big Man Japan (2007), fenomenálně absurdní Symbol (2009) a komickou parafrázi samurajských filmů s názvem Samuraj bez meče (2011). Macumoto je jedním z těch tvůrců, které jsem měl v plánu prozkoumat už několik měsíců, ale stále jsem se k tomu nedostal. Newsletter mě konečně donutil nahlédnout do filmové tvorby této japonské celebrity. Krátkou přehlídku, která je na MUBI k dispozici zhruba do konce měsíce, považuji za skvělou příležitost pro krátký text. Text o jednom fascinujícím a podvratném filmu, který bývá často označován za bizarní komedii uvnitř monster filmu. Big Man Japan je ale vše, jen ne tradiční kaiju eiga nebo banální komedie. Spíše jde o sebeuvědomělou demytizaci hrdinství v žánru kaiju eiga, která zároveň tematizuje vztah japonské společnosti k tradicím a historii. [1]

Pověsti filmu se však nelze divit, sám silně svádí k tomu, aby byl chápán primárně jako výstřední komedie. Ve chvíli, kdy do svého filmu zapojíte obrovská monstra s okem místo genitálií, střílení duhy a elektrické šoky do bradavek, je pro diváky složité chápat ho jinak. Big Man Japan jako by takovou zjednodušující charakterizací (která probíhá na sociálních sítích, filmových databázích i v recenzích) dokonale odpovídal stereotypu "divného japonského filmu". Dalším faktorem je Hitoši Macumoto. Tento mockumentary film je jeho režijním debutem, ale nejde o neznámou osobnost. Macumoto je v Japonsku extrémně populární jako komik, autor skečů a moderátor. Je známý především jako součást komediálního dua Downtown, jehož je součástí od začátku osmdesátých let. Ačkoliv je bizarní humor jeho doménou, nelze chápat Big Man Japan jako nutnou eskalaci komické kariéry, která už vyčerpala ostatní platformyRozhodně nejde pouze o bizarní komedii, jak bývá často zmiňováno. Macumoto má totiž poměrně blízko k další japonské legendě mezi komiky, která se postupně transformovala v geniálního autorského tvůrce. Podobně jako Takeši Kitano, Macumoto dokonale chápe odlišná žánrová pravidla. Ve svých filmech se je pak snaží různými způsoby podvracet.


Ve svém debutovém snímku se zaměřil na extrémně populární kaiju eiga, tedy japonské monster filmy (či obecněji tokusacu snímky - velké trikové filmy/seriály). Ale i když kánon často začíná Godzillou (r. Iširó Honda, 1954), Macumoto pracuje s jinou rovinou žánru. S tou televizní, která odstartovala v roce 1965 seriálem Ultra Q. Maximální popularity pak dosáhla se seriály Ultraman (1966) či Ultraseven (1967). Právě Ultra série bude vhodným pozadím, které mi dovolí naplno se ponořit do fascinující promyšlenosti Big Man Japan[2] Do příběhu čtyřicetiletého muže, znuděného a zklamaného životem. Muže, který se, v případě potřeby, mění na gigantického přemožitele zlých kaiju.

pondělí 10. července 2017

Odměřený Columbus za sklem - Poslední tři dny na 52. Mezinárodním filmovém festivalu Karlovy Vary

Poslední dny KVIFF jsou vždycky únavné, podle toho také vypadá seznam filmů, které jsem viděl. Původní plán trochu zvolnil a někdy jsem se spokojil i s nižším počtem projekcí. Novináři už pomalu odjíždí, návštěvníci unaveně postávají ve stále kratších frontách. Na filmy se už nikomu nechce a na závěrečný večer se těší jen módní policie. A vlastně Mirka Spáčilová, snad už bez sekery. Přesto se našlo několik filmů, o kterých bych chtěl mluvit. 

Poměrně dost negativních reakcí si odnesl Austerlitz (r. Sergej Loznica), jde o devadesátiminutový dokument z koncentračního tábora. Loznica tam postavil kamery a snímal návštěvníky. Celou dobu tak pozorujeme skupinky turistů, kteří táborem prochází, občas se nasvačí nebo vyfotí. Několikrát za festival jsem zaslechl, že jde o "líný" film. Loznica někam postaví kameru a bez jakéhokoliv autorského komentáře ji nechá běžet, diváci v sále to potom vzdají po zhruba dvaceti minutách. Jenže Loznicům film tak úplně bez autorského komentáře není.


Nemyslím si, že by Austerlitz potřeboval jakákoliv další vysvětlení nad rámec obrazů. Ty jako komentář fungují samy o sobě. Pokud koncentrační tábor navštívíme nebo vidíme v reportáži, nepřijdou nám turisté jako něco zvláštního. Jenže ve chvíli, kdy jsou takové obrazy na plátně v dlouhých a specificky komponovaných záběrech, začneme je vnímat jinak. Loznica je samozřejmě snímá a střihá tak, aby dojem kritického komentáře vytvářely. Záběry jsou statické a poměrně dlouhé, díky tomu si divák může začít všímat drobností. Oblečení, pohybů i gest. Selfie u brány tábora či pózování u mučíčích sloupů. Proudy turistů se valí místy, která byla kdysi cestou smrti. Mladý muž svačí několik metrů od kremačních pecí a ve hlídkovací zápasí matka s džusíkem pro dceru. Obrazy získávají významovou rovinu, kritický komentář, který je zakotvený v rétorické dokumentární formě. Tedy v situacích, které se skutečně dějí, ale jsou záměrně (autorským zásahem) sestříhány do konkrétní podoby. 



Austerlitz (r. Sergej Loznica)

Takové obrazy nás upozorňují na důležitou věc, hrůza holocaustu je pryč. Sám Loznica vyjadřuje znepokojení a obavu nad tím, že zapomínáme, co se na takových místech dělo. A jeho film tento problém skvěle reflektuje. Koncentrační tábory se proměnily v atrakce, výletní místa, která slouží jako pozadí pro fotografie a zážitky z dovolené. Nejdříve se podíváme do Buchenwaldu, potom pojedeme na vánoční trhy v Norimberku.

čtvrtek 6. července 2017

Trpasličí město a jiné historky - Další tři dny na 52. Mezinárodním filmovém festivalu Karlovy Vary

Sekce Imagina pravidelně nabízí skvělé zážitky, proto se snažím ji do programu vždy nějak zapojit. Každý rok se mi podaří vychytat něco zajímavého, od Benningova Stemple Pass (2012, USA) po loňské Homo sapiens (r. Nikolaus Geyrhalter, Rakousko). Letos jsem začal střihovým snímkem Viděli jste můj film? (r. Paul Anton Smith, Velká Británie). Smith sestříhal tisíce filmů do jednoho celku o stopáži lehce přes dvě hodiny. Vybíral však jen scény, které mají se sledováním filmů v kině něco společného.

Snímek využívá poměrně jednoduchého triku - skrze domnělou návaznost pohledu vytváří iluzivní prostor kinosálu, který spojuje stovky fikčních postav. V jednom sále jako by se nacházeli Arnold Schwarzenegger, Hulk Hogan, Gene Kelly, Adam Sandler a mnoho dalších. V promítací kabině se mihne Takeši Kitano i chlapec z Posledního akčního hrdiny. Protože je snímek složený ze scén jiných filmů, nenudí a neunavuje tolik, jako ostatní filmy z téže sekce. Proto také v průběhu projekce odešlo naprosté minimum diváků. S nimi může hrát zábavnou hru, neustále překvapovat tím, která oblíbená postava se objeví jako další. Smith střídá klasický a současný Hollywood, tchajwanský, japonský, italský i francouzský film. Jenže jsou zde dva hlavní problémy. 

Film má poměrně jednoduchou strukturu, která se začne brzy ohrávat. Nejdříve všechny postavy do kina dorazí, následuje příprava projekce, sledování a odchod z kina. Fáze sledování je nejdelší a v jasných blocích se střídají lidé, kteří si film užívají, spí nebo ruší. Pozornost dostanou i páry, kuřáci a násilí v kině. Střídají se Hanební pancharti, Poslední akční hrdina, Zpívání v dešti, Vřískot 2 nebo 12 opic. Segmenty na sebe navazují jasně a předvídatelně, nenabízí však nic moc podmanivého. Občas sice pobaví, ale jako "pocta filmovému plátnu" úplně nefungují. A to především kvůli druhému problému. Zhruba v padesáté minutě se totiž objeví několik vteřin z úžasného Sbohem Dragon Inn. Najednou je jasně viditelný ten obrovský rozdíl mezi hravou koláží Viděli jste můj film? a zamilovaným dopisem starému kinu Ming-liang Tsaie. Ten novější připomíná neklidnou montáž z Youtube, ten starší zase trpělivé a promyšlené vyznání lásky.