pondělí 22. srpna 2016

Fetiše a motivace - Star Trek: Do neznáma (2016)

Několik krátkých poznámek k novému Star Treku. Často se může zdát, že nejvíce oslavovány bývají filmy, které se od různých norem snaží co nejvíce vzdálit. Nadšení, které ve mě Star Trek: Do neznáma vzbudil, naopak pramení z maximálního důrazu na pravidla klasického vyprávění. Nový Star Trek se zbavil velké části fixace na filmy původní. Zatímto první dva restarty stavěly na parafrázování filmů původních, hře s médiem a tak trochu fetišizovaly transtextuální motivaci, Do neznáma ořezává návaznost na dva nostalgické momenty. Ty jsou (kromě transtextuální roviny) motivovány ještě dvěma způsoby, kompozičně (zpráva smrti staršího Spocka je klíčovým momentem psychologizace toho nového, katalyzuje ji i ukončuje) a realisticky (zemřel Leonard Nimoy). U té kompoziční motivace bych chtěl chvilku zůstat. Jak jsem zmínil, Linova galaktická opera přesouvá fetišizaci z transtextuální motivace na motivaci kompoziční, tedy takovou, která je nutná pro výstavbu vyprávění. Důraz na kompoziční motivaci je v klasickém hollywoodském vyprávění poměrně častý a pomáhá sevřenosti a provázanosti díla, ale při sledování posledního Star Treku se může zdát, že je na ní kladen daleko větší důraz, než je obvyklé. A to považuji za fascinující. Jedním z největších problémů druhého filmu byl právě extrémní důraz na manipulaci s transtextuálně motivovanými prvky, navracely se staré postavy, podobné situace i rozhodnutí, J. J. Abrams film vystavěl především na obracení schémat, která si divák původních Star Treků k tomu novému přinášel. Film byl za tuto fixaci proklínán i milován. Do Neznáma se k původní sérii vrací minimálně, alespoň v explicitní rovině, čímž může vytvořit dojem, že série poprvé "stojí na vlastních nohách". Rozdíl mezi fixací na kompoziční a transtextuální motivace vidím především v jejich zdroji. Zatímco Do Temnoty parafrázoval konkrétní situace, Do neznáma se odkazuje k určitému souboru norem, který využívá ještě o něco důkladněji, nežli další letní velkofilmy. Během prvních dvanácti minut film načrtne všechny důležité vedlejší linie vyprávění a psychologicky motivované podzápletky postav. Kirk chce loď opustit, stejně tak Spock, který se rozešel s Uhurou. Je zmíněn Uhuřin náhrdelník (který je využit později ve vyprávění pro záchranou misi), Sulu má dceru (která je v závěru v ohrožení), Chekov se pouze snaží sbalit každou dívku ve filmu, několikrát je připomenut artefakt, který v příběhu nabírá na důležitosti, základna Yorktown taktéž a ještě ke všemu se odstartuje hlavní zápletka přítomností ženy, která žádá o pomoc. V průběhu projekce film pracuje velice podobně, každá drobnost, která je později ve vyprávění využita, je nejdříve letmo představena (motorka, záznam původní posádky ztroskotané lodi, ..). Vyprávění je extrémně přehledné a při zničení lodi (v první třetině) velmi rychle ustaví několik základních linií akce, které pomáhají nejen lepší orientaci na planetě, ale i podporují prakticky neomezený rozsah vyprávění, který postupně, skrze přítomné postavy, dávkuje divákovi důležité informace. Využívání těchto norem (zde tedy důsledné využití kompozičně motivovaných prvků) tak ústí v upevnění vnitřní soudržnosti filmu, nikoliv v její rozvolnění (jako důraz na transtextuálně motivované prvky v případě Do Temnoty). Odkud tedy může pramenit všeobecná spokojenost fanoušků, kteří konečně dostali nový a "soběstačný" Star Trek.

// Star Trek (2009) i Star Trek: Do Temnoty (2013) mám ze srdce rád, "negativní" poznámky ke kterémukoliv z nich jsou spíše souhrnem mediální reflexe, kterou jsem využil pro rámec, do kterého jsem nový film zasadil. Sám jsem si (trošku provinile) v té fetišizaci liboval.

Star Trek: Do neznáma (r. Justin Lin, USA, 2016)

středa 17. srpna 2016

Záporáci s čistým svědomím - Suicide Squad (2016)

Když se před finální konfrontací začnou nejtvrdší záporáci DCU měnit na dobrosrdečné hrdiny, něco je špatně. Jedním z největších problémů filmu je, že paradoxně vůbec nevyužívá perspektivu těch zlých. Vlastně jeho protagonisté ani moc záporáci nejsou. Je složité hledat důvod a nechci se dostávat do spekulativní roviny, takže předpokládám, že takhle je to prostě jen stravitelnější. Záporáci s čistým svědomím. Všechno špatné, co členové Suicide Squad udělali je buď motivováno transtextuálně (všichni tak nějak vědí, že byli zlí v komiksech), reklamní kampaní ("nejhorší z nejhorších") nebo jen zmíněno. Ve filmu samotném toho moc špatného neudělají, spíš jen odmlouvají a hledají vykoupení nebo lásku.

K Suicide Squad se ve světě komiksových adaptací těžko hledá alternativa. Porovnání s takovými Avengers není úplně na místě, protože Avengers jsou vyvrcholením sólovek, spojují známé postavy. Nabízí se pak srovnání s Guardians of the Galaxy, oba filmy berou skupinu (poměrně bizarních) charakterů a ty musí v rámci nového fikčního světa představit. Jenže nucená spolupráce (v tomto případě výbušnina v krku) obírá postavy o hledání společných motivací a nelze je pak představit plynule v průběhu vyprávění (jako GoG), ale musí se použít poměrně uvědomělých představovaček, tedy krátkých scén, které jednotlivé záporáky (spolu s voice-overem) ukážou. Takové uvedení postav není nijak špatný nápad, v tomto případě však problém vyvstává až z rozdělení na ty hlavní a na ty vedlejší. Ve chvíli, kdy charaktery představuje film v průběhu vyprávění a postupně se přidávají k jednomu nebo dvěma protagonistům, se poměrně snadno maskuje nedostatek jakékoliv zajímavé historie (Groot, Rocket a vlastně i Drax). S použitím představovacích segmentů se však zmíněné dělení dostává do popředí, tedy důležité postavy dostanou dlouhý flashback (Deadshot, Harley Quinn), méně důležité krátký (El Diablo, Enchantress) a nedůležité žádný nebo jen několik vteřin (Croc, Slipknot, Boomerang, Katana). U postav jsou pak vytvořeny dvě roviny motivací, které se v průběhu projekce mění. Nejprve je to nanovýbušnina v krku, což je primární důvod, proč se do akce vydají a poté motivace emocionální, která se objevuje v důležitých momentech a jen u určitých postav (tedy u těch, jejichž historii film výrazněji představí - Deadshot, Harvey, El Diablo). Výše zmíněné pro mě představuje jeden z hlavních problémů filmu. Organické rozdělení na hlavní a vedlejší postavy zde mizí a film extrémně mechanicky určuje role, čímž částečně znepříjemňuje sledování. Samotná narativní konstrukce je tak výrazně viditelná a není vykoupena ničím, co by to ospravedlnilo. Tedy ani dostatečným množstvím atrakcí. Proto si myslím, že není chyba jen na straně vyprávění. Stačí si vzpomenou například na Rychle a zběsile (5, 6 nebo 7). Asi bych nedokázal vyjmenovat ani dvě postavy, natož jejich motivace, které vedly ke spolupráci. Jenže ve chvíli, kdy film dokáže poměrně důkladně inscenovat akci, zahltit diváka atrakcemi a střídat exotické lokace, motivace postav jsou vedlejší. Jenže Suicide Squad se odehrává v šedém a prázdném městě, které je plné anonymních nepřátel a i samotnou akci pak Ayer inscenuje extrémně nezáživně.

středa 3. srpna 2016

(Nad)žánrové problémy - podceňované Human Lanterns (1982)

Lung Shu Ai (Tony Liu) a Tan Fu (Kuan Tai Chen) jsou dvěma soupeři uvnitř poměrně tradiční zápletky. Jsou mocní, bohatí a nenávidí jeden druhého. Avšak jejich vzájemná nenávist je stále více prohlubována tajemným bojovníkem (legendární Lo Lieh), který se chce jednomu z hrdinů pomstít za dávnou porážku. O Human Lanterns se často tvrdí, že jde o (ne)povedené křížení hororu s kung fu filmem, buď je chválen nebo proklínán za násilné kombinování dvou žánrů. Jak ale spojuje konvence dvou takto populárních žánrů a je vůbec zmíněné žánrové vymezení správné?

Prakticky každý web nebo blog, který píše o zapadlých hongkongských klenotech, se v případě Human Lanterns neubrání svůdnému označení "hororový kung fu film". Důležité však je o filmu neuvažovat jen v mantinelech zmíněných dvou žánrů a automaticky výše zmíněné tvrzení nepřebírat jako nutně pravdivé. Částečně bych se vůči němu totiž chtěl vymezit. Human Lanterns nejsou jakousi nucenou a "bezpohlavní" kombinací hororu a kung fu filmu. Ono to s těmi žánry (či nadžánrovými konstrukty) může být trochu složitější, než se na první pohled zdá. Human Lanterns totiž nepřebírají žánrová pravidla hororu, ani nijak výrazně nemanipulují s jeho výrazovými prostředky. Vlastně jediná částečně hororová sekvence jsou úvodní titulky. Jde o dvě minuty dlouhé prostřihávání na bouři a jakési monstrum (později odhalený zabiják Lo Lieh). Noc osvětlují pouze blesky při nichž jsou vidět mrtvá těla a tajemné stroje od krve. Od hororu se však film poměrně rychle vzdálí a přiblíží se spíše k exploataci. Po devadesát minut totiž nijak výrazně nepracuje s napětím ani omezeným rozsahem vědění a divák je brzo seznámen s identitou "monstra" (druhý únos, 32. minuta). Záporák tak není zahalen rouškou tajemství, ale (v kung fu filmech) poměrně tradičně plánuje velkou pomstu za svou dávnou porážku. Takže samotná narativní kostra funguje jako kung fu film, který je rozšířen o exploatační momenty mučení, znásilnění či stahování z kůže. Primární tedy není budování napětí či "lekačky", ale explicitně násilné momenty, které přicházejí poté. Jako příklad může posloužit hned scéna prvního únosu. Ta začíná v čase projekce 19:33, kdy se žena koupe, střihem je divák seznámen s příchodem "netvora" (obr. 1) a únos úspěšně končí za minutu a půl. Během několika vteřin je tak žena (kung fu technikou) omráčena a přenesena do tajného úkrytu. Minimální snaha budovat napětí jako by svědčila právě o přenesení důležitosti na scénu následující. Ta už trvá tři a půl minuty a je důležitější nejen pro nastínění základních motivů padoucha, ale i pro pochopení již zmíněného odklonění se od hororu k exploataci. Při odhalovaní prostoru sklepní skrýše je už od začátku kladen důraz na násilí a krev. Hned v prvním záběru může divák vidět stroje se zbytky krve a masa (obr. 2), aby vedle nich byla oběť připoutána (obr. 3) a probuzena, takže mučení musí proběhnout zaživa. Nejen pro požitek mučitele, ale především pro poskytnutí krvavých (a možná i nepříjemných) atrakcí divákům (obr. 4). V příštích vteřinách následuje mlácení, rozříznutí hlavy, záběry na zkrvavené nahé tělo, vylévání šrámu na hlavě horkým stříbrem a stahování z kůže. Zde je tedy důraz na exploataci velice zřejmý a jakákoliv pravidla hororu ustupují do pozadí.


                                                                               (obr. 1-4)

středa 27. července 2016

Červený a modrý - kultovní thriller Red to Kill (1994)


Red to Kill natočil v roce 1994 hongkongský režisér Billy Tang a provází ho pověst kultovního klenotu, který pravidelně doporučují milovníci brutálních exploatací. Příběh je poměrně jednoduchý. Uvnitř obytného domu řádí muž, který znásilňuje a vraždí ženy. Ve stejném domě se nachází pomocné centrum pro pacienty se speciálními potřebami, které vede sympatický Chi Wai Chan (fenomenální Ben Ng), tam přichází mentálně postižená dívka Ming-Ming (Lily Chung) se sociální pracovnicí Cheung Ka Lok (Money Lo). Film je pro mnohé zajímavou a nepříjemnou podívanou především ze dvou důvodů. Velice chytře pracuje s napětím a také nenabízí žádné uspokojení. Tedy pocit, který žene animální pudy útočníka, je odepřen i většině diváků, především skrze morální hledisko hodnocení. Uspokojení nenabízí ani násilné scény, ani vyvrcholení, není zde totiž dobrý konec. Pro nikoho.

Avšak morální hodnotící kritéria jsou ošemetná, raději se zaměřím na to, jak chytře je film vystavěn. Red to Kill totiž velmi důmyslně manipuluje s napětím a diváckým očekáváním. V každé třetině film pracuje s útočníkem jinak a skrze to vytváří napětí odlišnými způsoby. První (od začátku do 31. minuty) funguje tradičně jako expozice, ustaví základní vztahy, postavy a lokace. Už z úvodních titulků (a samotného názvu) je pak patrný důraz na červenou barvu (1), který bude později explicitně vysvětlen, jako „spouštěč“ útočníkových animálních pudů. Barva samotná pak v první třetině funguje i jako způsob budování napětí. Vztah mezi ní a útočníkem je poměrně jasně načrtnut během prvních minut projekce, kdy je první oběť zjednodušena na červené tenisky a šaty (2). Film v úvodním segmentu prostřihává mezi dvěma akcemi, (a) mezi útočníkem a obětí a (b) hlavní hrdinkou, která běží do bytu ženy vyhrožující sebevraždou. Hrdinka i první oběť narazí na stejný rozbitý výtah a vydají se po schodech. Film mate diváka falešně vytvořenou časovou kontinuitou, protože se obě scény objevují v paralelní montáži, avšak z kauzální návaznosti je jasné, že nemohly proběhnout ve stejnou chvíli. Film ovšem obě akce využívá pro vzájemné zvyšování napětí a tempa. Nejdůležitější roli zde hraje schodiště po kterém postavy běží, střihem je tak vytvořen dojem honičky (hrdinka -> útočník -> oběť, 3-5), která se však neudála.


             
     
                       (obr. 1-5)

úterý 26. července 2016

Masky, sirky i Diamantová sútra - 51. Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary

Psát o velkých festivalech je zrádné, proto radši vypíchnu jen několik filmů a podotknu, že z letošních Varů jsem (konečně) odjížděl nadšený. Fenomenální byla projekce Ucha, Karla Kachyni i vítěze Berlinare, Fuocoammare, Toniho Erdmanna či vynikajícího Rodinného štěstí. Druhý zmíněný byl (přes všechna očekávání) tak trochu zklamáním, avšak konfrontace "obyčejných" problémů lidí v civilizaci se zachraňováním uprchlíků nabídla nejen promyšlenou strukturu vyprávění, ale i znovu otevírá důležité společenské téma.


Festivaly bývají plné filmů kritizujících všední a stereotypní život. Proto bylo osvěžující vidět takové téma z úplně jiné perspektivy. Paterson Jima Jarmusche má všednost rád. Nic moc se v jeho filmu nestane, Adam Driver každé ráno vstane do práce, jezdí s autobusem, jde domů, na pivo a pak spát. Jakkoliv banální se Paterson na první pohled zdá, opak je pravdou, Jarmusch totiž velmi chytře pracuje s vyprávěním. První den ustaví základní pravidla (ranní rituál, cesta do práce, jízda, oběd, poezie, ...), ve dnech dalších pak opakuje jen jejich zlomky (cestu do baru, vstávání, poštovní schránku), čímž vzbuzuje dojem všednosti a stereotypu. Vyprávění však udržuje extrémně zábavné, protože každý další den určitý prvek variuje, jednou Paterson potká cestou z práce dívku, jindy se přihodí problém v práci nebo se v jeho oblíbeném baru objeví muž s pistolí. Film tak stojí v opozici proti tomu, co můžeme na festivalech často vidět, tedy ubíjející dlouhé záběry, které kriticky ukazují běžné a nudné činnosti. Paterson všednost miluje a poskytuje mu pocit bezpečí, struktura vyprávění proto reflektuje způsob, jakým svět vidí hlavní postava. Využívá několika opakujících se motivů pro rámování nových a zábavných epizod. Zobrazuje všední činnosti hravě a nikdy nezačne nudit. Což je vlastně v kontextu velkého festivalu extrémně příjemné.

Kaili Blues
Nejvýraznějším momentem festivalu pro mě byl nenápadný čínský debut, Kaili Blues. Tichý film, který pracuje s vyprávěním a kamerou takovým způsobem, že jsem chtěl několikrát v průběhu projekce nadšeně tleskat. Film je uveden citací "Neither the past, the present nor the future mind can be found," (Diamantová sútra) a struktura vyprávění se mu výrazně přizpůsobuje. Narušování tradičního jednosměrného plynutí času se stává řídícím konstrukčním principem. V průběhu projekce není nijak důsledně vysvětlováno, co se vlastně děje, Chen Shen se vydává najít svého malého synovce do rodného města a také najít dávnou známost své kolegyně. Po necelé hodině se dostává na místa, kde čas přestává fungovat jednosměrně. Mladé postavy stárnou, mrtví ožívají a Chen Shen se ocitá uprostřed spleti vztahů ze své budoucnosti, minulosti i současnosti. To vše je snímáno v jednom čtyřicet minut dlouhém záběru, který není pouhým manýristickým gestem, ale přehledně přesunuje divákovu pozornost napříč jednou vesnicí a skupinou čtyř postav. Dlouhý záběr funguje jako klíčový moment v Chenově životě, spojení všeho co cítí, cítil a cítit bude. Fascinující, sevřený a dokonale promyšlený film.

Homo Sapiens
Za zmínku také stojí film Homo Sapiens ze sekce Imagina, plný statických záběrů na liduprázdnou fukušimskou oblast v Japonsku. Geyrhalterův film lze postavit tak trochu do opozice s některými filmy experimentální legendy Jamese Benninga. Při projekci Homo Sapiens jsem si několikrát vzpomněl na 13 Lakes, Ten Skies či novější Nightfall. Zatímco Benning se ve zmíněných filmech soustředí na kouzlo všednosti a objevování klidu uvnitř momentů, na které jsme zvyklí, jen je často ignorujeme (Nightfall - 98 minut dlouhý statický záběr na setmění v lese, Ten Skies - deset záběrů na oblohu po deseti minutách), Geyrhalter se soustředí na věci nevšední a bizarní. Jeho kompozice nejsou něco, co můžeme vidět každý den. Zatímco Benning vyžaduje klid a ticho, Geyrhalter nechá svým záběrem klidně proskákat skupinu žab, proletět hejno holubů či několik much. Benning se také snaží tok času co nejvíce zpomalit, ačkoliv jeho filmy trvají podobně dlouho jako filmy "běžné", jejich sledování je pro mnoho diváků úmorné až nekonečné. Záběry se střídají v přesných intervalech a divák se tak může do všednosti ponořit. Homo Sapiens se naopak vyznačují zrychleným tokem času, který se projevuje na dvou úrovních. Za prvé na rovině významové, rychlost s jakou si příroda bere nazpět místa, která kdysi obsadila civilizace. Plynutí času je viditelné uvnitř jednotlivých záběrů, kdy tráva přerůstá ploty, dere se skrz beton a stromy zakrývají kdysi otevřený a pečlivě naplánovaný výhled. Rychlé plynutí času také můžeme vidět ve stopáži (něco málo přes devadesát minut) i v častém střihu, kdy se délka záběru pohybuje od dvanácti do cca dvaceti pěti vteřin. Proto také film divákům daleko rychleji utíká. Geyrhalter pak pracuje s poměrně volnou konstrukcí prostoru (znovu na rozdíl od Benninga, jehož záběry mezi sebou často nemají žádnou prostorovou kontinuitu). Vznikají tak vztahy mezi záběry (které například v Ten Skies či 13 Lakes absentují) a pomáhají zasadit detail či polodetail do celku a velkého celku. Některé lokace jsou tak důsledněji prozkoumány, ať už klasicky ustavující celek-> detail či obráceně, detail -> celek. Právě pro důraz na nevšednost (fukušimské prostřední), rychlost (častý střih, krátká stopáž) a občasnou prostorovou kontinuitu, je Homo Sapiens jedním z nejpřístupnějších experimentálních dokumentů. Určitým problémem pak může být, že právě kvůli rychlosti nenabízí dostatek času pro nějaké "meditativní" sledování.

Ukolébavka pro bolestné tajemství
Zběžný pohled na současné Filipíny poskytla Ma' Rosa, avšak více mě zasáhla snaha o konstrukci filipínské národní identity, kterou natočil Lav Diaz. Ukolébavka pro bolestné tajemství, film oceněný v Berlíně byl nejčastěji zmiňován pouze pro svou osmihodinovou délku. Od (ne)velkého množství diváků a reakcí pak bylo slyšet, že je Ukolébavka spíše výzvou, nežli filmovým zážitkem. Což je škoda, protože jde o film poměrně funkční a zajímavý. Diaz pracuje drtivou většinu času jen se dvěma velikostmi rámování, využívá celek a americký plán. Pouze výjimečně (v osmi hodinách dvakrát) pak využije ruční kamery a hlediskového záběru. Důsledně pracuje s (až divadelní) omezeností prostoru, ale (zde na rozdíl od divadla) také využívá pohyblivého rámování. Kromě častého přerámování se kamera několikrát od pohybu postav odpoutá úplně a kompletně změní kompozici. Skvělé je i využití neširokoúhlého obrazu a kamer s vysokou ohniskovou vzdáleností, zploštění prostoru často vytváří krásné kompozice, které Diaz rozšiřuje i o překážky před kamerou. Zhruba ve třetí hodině se odkloní od chronologického vyprávění a paralelně střihá mezi třemi rozhovory, všechny spojuje přítomnost jedné postavy a odehrávají se v různých momentech fabule. Důležité je oprostit se od dojmu, že jde o statický a "nehybný" film, který ubíjí nudou. Ve skvělé osmihodinové projekci se divák musí naladit na trochu jiné vnímání času, než je zvyklý, a vyhledávat právě odchylky ze statického rytmu, jako právě pohyblivé rámování nebo využití střihu uvnitř jedné scény. Diaz totiž střihá minimálně a drtivou většinu filmu pracuje metodou scéna - záběr. Proto je střih uvnitř scény důležitým zlomovým bodem a objevuje se ve vypjatých momentech. Vyprávění pravidelně střídá několik protagonistů (ve finále dvě důležité skupiny postav), které putují (kam a proč není tak úplně důležité, avšak jejich cesty jsou motivovány) a postupně se setkávají a debatují s dalšími poutníky, farmáři či vojáky. Prakticky každá hodina projekce obsahuje dlouhý (5 až 15-20 minut) konverzační statický záběr, která se týká filipínské identity, svobody, politiky či umění. Diaz čas od času spadne k velkým gestům a trošku banálnějším výpovědím (čímž trochu připomíná Serebrennikova letošního Mučedníka), ale ve výsledku poměrně důsledně načrtává mezigenerační, politické, náboženské i ideologické konflikty na Filipínách. Ukolébavka pro bolestné tajemství je také válečným filmem bez války, samotná občanská válka ve filmu absentuje a divák (i postavy) je konfrontován jen s jejími následky a rozhovory o její genezi. Vynikající zážitek.

Co jsem viděl (chronologicky, od prvního dne):

Homo sapiens (r. Nikolaus Geyrhalter, Rakousko, 2016)
V paprscích slunce (r. Vitalij Manskij, Rusko, Česko, Německo, Severní Korea, Lotyšsko, 2016)
Vůně podzemí (r. Pengfei, Čína, 2016)
Já, Olga Hepnarová (r. Tomáš Weinreb, Petr Kazda, Česko, Polsko, Slovensko, Francie, 2016)
Fuocoammare (Požár na moři) (r. Gianfranco Rosi, Itálie, Francie, 2016)
Říkali mi Džigu (r. Gabriele Mainetti, Itálie, 2016)
Paterson (r. Jim Jarmusch, USA, 2016)
Toni Erdmann (r. Maren Ade, Německo, Rakousko, 2016)
Zkouška dospělosti (r. Cristian Mungiu, Rumunsko, Francie, Belgie, 2016)
Kurz negativního myšlení (r. Bård Breien, Norsko, 2006)
Mučedník (r. Kirill Serebrennikov, Rusko, 2016)
Navždy spolu (r. Lina Luzyte, Litva, Rumunsko, 2016)
Zoologie (r. Ivan Tverdovskij, Rusko, Francie, Německo 2016)
Exil (r. Rithy Panh, Kambodža, 2016)
Kaili blues (r. Gan Bi, Čína, 2016)
Nová kůže (r. Isa Campo, Isaki Lacuesta, Španělsko, 2016)
Zmatené dny (r. Triin Ruumet, Estonsko, 2016)
Tordenskjold a Kold (r. Henrik Ruben Genz, Dánsko, 2016)
Ma' Rosa (r. Brillante Mendoza, Filipíny, 2016)
Na druhé straně (r. Zrinko Ogresta, Chorvatsko, Srbsko, 2016)
Ama-San (r. Cláudia Varejão, Chorvatsko, Japonsko, 2016)
Líná zátoka (r. Bruno Dumont, Francie, 2016)
Země osvícených (r. Pieter-Jan De Pue, Belgie, Irsko, Nizozemsko, Afghánistán, 2016)
Ucho (r. Karel Kachyňa, Československo, 1970)
Křeč (r. Anna Rose Holmer, USA, 2016)
Vlny (r. Grzegorz Zariczny, Polsko, 2016)
Rodinné štěstí (r. Szabolcs Hajdu, Maďarsko, 2016)
Aquarius (r. Kleber Mendonça Filho, Brazílie, 2016)
Ukolébavka pro bolestné tajemství (r. Lav Diaz, Filipíny, 2016)