středa 27. července 2016

Červený a modrý - kultovní thriller Red to Kill (1994)


Red to Kill natočil v roce 1994 hongkongský režisér Billy Tang a provází ho pověst kultovního klenotu, který pravidelně doporučují milovníci brutálních exploatací. Příběh je poměrně jednoduchý. Uvnitř obytného domu řádí muž, který znásilňuje a vraždí ženy. Ve stejném domě se nachází pomocné centrum pro pacienty se speciálními potřebami, které vede sympatický Chi Wai Chan (fenomenální Ben Ng), tam přichází mentálně postižená dívka Ming-Ming (Lily Chung) se sociální pracovnicí Cheung Ka Lok (Money Lo). Film je pro mnohé zajímavou a nepříjemnou podívanou především ze dvou důvodů. Velice chytře pracuje s napětím a také nenabízí žádné uspokojení. Tedy pocit, který žene animální pudy útočníka, je odepřen i většině diváků, především skrze morální hledisko hodnocení. Uspokojení nenabízí ani násilné scény, ani vyvrcholení, není zde totiž dobrý konec. Pro nikoho.

Avšak morální hodnotící kritéria jsou ošemetná, raději se zaměřím na to, jak chytře je film vystavěn. Red to Kill totiž velmi důmyslně manipuluje s napětím a diváckým očekáváním. V každé třetině film pracuje s útočníkem jinak a skrze to vytváří napětí odlišnými způsoby. První (od začátku do 31. minuty) funguje tradičně jako expozice, ustaví základní vztahy, postavy a lokace. Už z úvodních titulků (a samotného názvu) je pak patrný důraz na červenou barvu (1), který bude později explicitně vysvětlen, jako „spouštěč“ útočníkových animálních pudů. Barva samotná pak v první třetině funguje i jako způsob budování napětí. Vztah mezi ní a útočníkem je poměrně jasně načrtnut během prvních minut projekce, kdy je první oběť zjednodušena na červené tenisky a šaty (2). Film v úvodním segmentu prostřihává mezi dvěma akcemi, (a) mezi útočníkem a obětí a (b) hlavní hrdinkou, která běží do bytu ženy vyhrožující sebevraždou. Hrdinka i první oběť narazí na stejný rozbitý výtah a vydají se po schodech. Film mate diváka falešně vytvořenou časovou kontinuitou, protože se obě scény objevují v paralelní montáži, avšak z kauzální návaznosti je jasné, že nemohly proběhnout ve stejnou chvíli. Film ovšem obě akce využívá pro vzájemné zvyšování napětí a tempa. Nejdůležitější roli zde hraje schodiště po kterém postavy běží, střihem je tak vytvořen dojem honičky (hrdinka -> útočník -> oběť, 3-5), která se však neudála.


             
     
                       (obr. 1-5)

úterý 26. července 2016

Masky, sirky i Diamantová sútra - 51. Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary

Psát o velkých festivalech je zrádné, proto radši vypíchnu jen několik filmů a podotknu, že z letošních Varů jsem (konečně) odjížděl nadšený. Fenomenální byla projekce Ucha, Karla Kachyni i vítěze Berlinare, Fuocoammare, Toniho Erdmanna či vynikajícího Rodinného štěstí. Druhý zmíněný byl (přes všechna očekávání) tak trochu zklamáním, avšak konfrontace "obyčejných" problémů lidí v civilizaci se zachraňováním uprchlíků nabídla nejen promyšlenou strukturu vyprávění, ale i znovu otevírá důležité společenské téma.


Festivaly bývají plné filmů kritizujících všední a stereotypní život. Proto bylo osvěžující vidět takové téma z úplně jiné perspektivy. Paterson Jima Jarmusche má všednost rád. Nic moc se v jeho filmu nestane, Adam Driver každé ráno vstane do práce, jezdí s autobusem, jde domů, na pivo a pak spát. Jakkoliv banální se Paterson na první pohled zdá, opak je pravdou, Jarmusch totiž velmi chytře pracuje s vyprávěním. První den ustaví základní pravidla (ranní rituál, cesta do práce, jízda, oběd, poezie, ...), ve dnech dalších pak opakuje jen jejich zlomky (cestu do baru, vstávání, poštovní schránku), čímž vzbuzuje dojem všednosti a stereotypu. Vyprávění však udržuje extrémně zábavné, protože každý další den určitý prvek variuje, jednou Paterson potká cestou z práce dívku, jindy se přihodí problém v práci nebo se v jeho oblíbeném baru objeví muž s pistolí. Film tak stojí v opozici proti tomu, co můžeme na festivalech často vidět, tedy ubíjející dlouhé záběry, které kriticky ukazují běžné a nudné činnosti. Paterson všednost miluje a poskytuje mu pocit bezpečí, struktura vyprávění proto reflektuje způsob, jakým svět vidí hlavní postava. Využívá několika opakujících se motivů pro rámování nových a zábavných epizod. Zobrazuje všední činnosti hravě a nikdy nezačne nudit. Což je vlastně v kontextu velkého festivalu extrémně příjemné.

Kaili Blues
Nejvýraznějším momentem festivalu pro mě byl nenápadný čínský debut, Kaili Blues. Tichý film, který pracuje s vyprávěním a kamerou takovým způsobem, že jsem chtěl několikrát v průběhu projekce nadšeně tleskat. Film je uveden citací "Neither the past, the present nor the future mind can be found," (Diamantová sútra) a struktura vyprávění se mu výrazně přizpůsobuje. Narušování tradičního jednosměrného plynutí času se stává řídícím konstrukčním principem. V průběhu projekce není nijak důsledně vysvětlováno, co se vlastně děje, Chen Shen se vydává najít svého malého synovce do rodného města a také najít dávnou známost své kolegyně. Po necelé hodině se dostává na místa, kde čas přestává fungovat jednosměrně. Mladé postavy stárnou, mrtví ožívají a Chen Shen se ocitá uprostřed spleti vztahů ze své budoucnosti, minulosti i současnosti. To vše je snímáno v jednom čtyřicet minut dlouhém záběru, který není pouhým manýristickým gestem, ale přehledně přesunuje divákovu pozornost napříč jednou vesnicí a skupinou čtyř postav. Dlouhý záběr funguje jako klíčový moment v Chenově životě, spojení všeho co cítí, cítil a cítit bude. Fascinující, sevřený a dokonale promyšlený film.

Homo Sapiens
Za zmínku také stojí film Homo Sapiens ze sekce Imagina, plný statických záběrů na liduprázdnou fukušimskou oblast v Japonsku. Geyrhalterův film lze postavit tak trochu do opozice s některými filmy experimentální legendy Jamese Benninga. Při projekci Homo Sapiens jsem si několikrát vzpomněl na 13 Lakes, Ten Skies či novější Nightfall. Zatímco Benning se ve zmíněných filmech soustředí na kouzlo všednosti a objevování klidu uvnitř momentů, na které jsme zvyklí, jen je často ignorujeme (Nightfall - 98 minut dlouhý statický záběr na setmění v lese, Ten Skies - deset záběrů na oblohu po deseti minutách), Geyrhalter se soustředí na věci nevšední a bizarní. Jeho kompozice nejsou něco, co můžeme vidět každý den. Zatímco Benning vyžaduje klid a ticho, Geyrhalter nechá svým záběrem klidně proskákat skupinu žab, proletět hejno holubů či několik much. Benning se také snaží tok času co nejvíce zpomalit, ačkoliv jeho filmy trvají podobně dlouho jako filmy "běžné", jejich sledování je pro mnoho diváků úmorné až nekonečné. Záběry se střídají v přesných intervalech a divák se tak může do všednosti ponořit. Homo Sapiens se naopak vyznačují zrychleným tokem času, který se projevuje na dvou úrovních. Za prvé na rovině významové, rychlost s jakou si příroda bere nazpět místa, která kdysi obsadila civilizace. Plynutí času je viditelné uvnitř jednotlivých záběrů, kdy tráva přerůstá ploty, dere se skrz beton a stromy zakrývají kdysi otevřený a pečlivě naplánovaný výhled. Rychlé plynutí času také můžeme vidět ve stopáži (něco málo přes devadesát minut) i v častém střihu, kdy se délka záběru pohybuje od dvanácti do cca dvaceti pěti vteřin. Proto také film divákům daleko rychleji utíká. Geyrhalter pak pracuje s poměrně volnou konstrukcí prostoru (znovu na rozdíl od Benninga, jehož záběry mezi sebou často nemají žádnou prostorovou kontinuitu). Vznikají tak vztahy mezi záběry (které například v Ten Skies či 13 Lakes absentují) a pomáhají zasadit detail či polodetail do celku a velkého celku. Některé lokace jsou tak důsledněji prozkoumány, ať už klasicky ustavující celek-> detail či obráceně, detail -> celek. Právě pro důraz na nevšednost (fukušimské prostřední), rychlost (častý střih, krátká stopáž) a občasnou prostorovou kontinuitu, je Homo Sapiens jedním z nejpřístupnějších experimentálních dokumentů. Určitým problémem pak může být, že právě kvůli rychlosti nenabízí dostatek času pro nějaké "meditativní" sledování.

Ukolébavka pro bolestné tajemství
Zběžný pohled na současné Filipíny poskytla Ma' Rosa, avšak více mě zasáhla snaha o konstrukci filipínské národní identity, kterou natočil Lav Diaz. Ukolébavka pro bolestné tajemství, film oceněný v Berlíně byl nejčastěji zmiňován pouze pro svou osmihodinovou délku. Od (ne)velkého množství diváků a reakcí pak bylo slyšet, že je Ukolébavka spíše výzvou, nežli filmovým zážitkem. Což je škoda, protože jde o film poměrně funkční a zajímavý. Diaz pracuje drtivou většinu času jen se dvěma velikostmi rámování, využívá celek a americký plán. Pouze výjimečně (v osmi hodinách dvakrát) pak využije ruční kamery a hlediskového záběru. Důsledně pracuje s (až divadelní) omezeností prostoru, ale (zde na rozdíl od divadla) také využívá pohyblivého rámování. Kromě častého přerámování se kamera několikrát od pohybu postav odpoutá úplně a kompletně změní kompozici. Skvělé je i využití neširokoúhlého obrazu a kamer s vysokou ohniskovou vzdáleností, zploštění prostoru často vytváří krásné kompozice, které Diaz rozšiřuje i o překážky před kamerou. Zhruba ve třetí hodině se odkloní od chronologického vyprávění a paralelně střihá mezi třemi rozhovory, všechny spojuje přítomnost jedné postavy a odehrávají se v různých momentech fabule. Důležité je oprostit se od dojmu, že jde o statický a "nehybný" film, který ubíjí nudou. Ve skvělé osmihodinové projekci se divák musí naladit na trochu jiné vnímání času, než je zvyklý, a vyhledávat právě odchylky ze statického rytmu, jako právě pohyblivé rámování nebo využití střihu uvnitř jedné scény. Diaz totiž střihá minimálně a drtivou většinu filmu pracuje metodou scéna - záběr. Proto je střih uvnitř scény důležitým zlomovým bodem a objevuje se ve vypjatých momentech. Vyprávění pravidelně střídá několik protagonistů (ve finále dvě důležité skupiny postav), které putují (kam a proč není tak úplně důležité, avšak jejich cesty jsou motivovány) a postupně se setkávají a debatují s dalšími poutníky, farmáři či vojáky. Prakticky každá hodina projekce obsahuje dlouhý (5 až 15-20 minut) konverzační statický záběr, která se týká filipínské identity, svobody, politiky či umění. Diaz čas od času spadne k velkým gestům a trošku banálnějším výpovědím (čímž trochu připomíná Serebrennikova letošního Mučedníka), ale ve výsledku poměrně důsledně načrtává mezigenerační, politické, náboženské i ideologické konflikty na Filipínách. Ukolébavka pro bolestné tajemství je také válečným filmem bez války, samotná občanská válka ve filmu absentuje a divák (i postavy) je konfrontován jen s jejími následky a rozhovory o její genezi. Vynikající zážitek.

Co jsem viděl (chronologicky, od prvního dne):

Homo sapiens (r. Nikolaus Geyrhalter, Rakousko, 2016)
V paprscích slunce (r. Vitalij Manskij, Rusko, Česko, Německo, Severní Korea, Lotyšsko, 2016)
Vůně podzemí (r. Pengfei, Čína, 2016)
Já, Olga Hepnarová (r. Tomáš Weinreb, Petr Kazda, Česko, Polsko, Slovensko, Francie, 2016)
Fuocoammare (Požár na moři) (r. Gianfranco Rosi, Itálie, Francie, 2016)
Říkali mi Džigu (r. Gabriele Mainetti, Itálie, 2016)
Paterson (r. Jim Jarmusch, USA, 2016)
Toni Erdmann (r. Maren Ade, Německo, Rakousko, 2016)
Zkouška dospělosti (r. Cristian Mungiu, Rumunsko, Francie, Belgie, 2016)
Kurz negativního myšlení (r. Bård Breien, Norsko, 2006)
Mučedník (r. Kirill Serebrennikov, Rusko, 2016)
Navždy spolu (r. Lina Luzyte, Litva, Rumunsko, 2016)
Zoologie (r. Ivan Tverdovskij, Rusko, Francie, Německo 2016)
Exil (r. Rithy Panh, Kambodža, 2016)
Kaili blues (r. Gan Bi, Čína, 2016)
Nová kůže (r. Isa Campo, Isaki Lacuesta, Španělsko, 2016)
Zmatené dny (r. Triin Ruumet, Estonsko, 2016)
Tordenskjold a Kold (r. Henrik Ruben Genz, Dánsko, 2016)
Ma' Rosa (r. Brillante Mendoza, Filipíny, 2016)
Na druhé straně (r. Zrinko Ogresta, Chorvatsko, Srbsko, 2016)
Ama-San (r. Cláudia Varejão, Chorvatsko, Japonsko, 2016)
Líná zátoka (r. Bruno Dumont, Francie, 2016)
Země osvícených (r. Pieter-Jan De Pue, Belgie, Irsko, Nizozemsko, Afghánistán, 2016)
Ucho (r. Karel Kachyňa, Československo, 1970)
Křeč (r. Anna Rose Holmer, USA, 2016)
Vlny (r. Grzegorz Zariczny, Polsko, 2016)
Rodinné štěstí (r. Szabolcs Hajdu, Maďarsko, 2016)
Aquarius (r. Kleber Mendonça Filho, Brazílie, 2016)
Ukolébavka pro bolestné tajemství (r. Lav Diaz, Filipíny, 2016)