čtvrtek 10. srpna 2017

Podmanivý debakl - Rich Girl a Fishy Stones (1985)

V jihoafrické kinematografii byly snímky s finanční podporou vlády označovány jako A-scheme. Šlo o hlavní mainstreamový cyklus pro bílé diváky. B-scheme pak označuje pozdější snímky, které vyplňovaly mezeru na trhu v letech 1972 až 1990. Levné filmy pro černošské obyvatelstvo, nejčastěji v jazyce zulu. Ty využívaly populární hollywoodská žánrová schémata, jen s daleko nižšími rozpočty i tvůrčími schopnostmi. Díky tomu vytvářely značně nevšední divácké zážitky. Nejznámějším autorem byl pravděpodobně Tonie van der Merwe, jehož filmy se po mnoho let těšily obrovské popularitě. Postupně se tak stal nejvýraznější tváří B-scheme. Cyklu více než tisíce filmů, na něž se prakticky zapomnělo.

Věnovat se budu filmům Rich Girl a Fishy Stones. Hned na úvod se přiznám, že nevím, do jaké míry jsou pro B-scheme typické. Mou ambicí totiž nebude vytvořit náčrt poetiky cyklu, ale popsat dva příklady z patnácti set. Oba považuji za fascinující úkazy a nespokojím se s prostým označením "guilty pleasure". Zároveň jsou oba filmy poměrně důležité, protože je společnost Gravel Road Distribution Group vybrala k digitalizaci. Zařadily se tak do úzkého výběru filmů, které divize Retro Afrika Bioscope distribuuje do celého světa.

Rich Girl je tradičním příběhem bodyguarda, který se zamiluje do své bohaté chráněnkyně. Fishy Stones zase představují parafrázi na heist filmy o souboji dvou skupin zločinců. Oba snímky v současnosti vyznívají trochu komicky, především pro tvůrčí neobratnost se stávají pouze jakousi bizarní atrakcí. Takovou pověst už nelze setřást, pevně se stává jejich součástí. Podobně jako Plán 9 (r. Edward D. Wood Jr.) nebo The Room (r. Tommy Wiseau), i zde potěšení ze sledování často vyvěrá z tvůrčí neschopnosti. V horším případě bývají "odhozeny" jako amatérské, nefunkční a proto nezajímavé filmy. V krátkém textu se zaměřím na jejich práci s vyprávěním a stylistickými postupy. Položím si jednoduchou otázku, proč nefungují? Kvůli čemu působí tak zvláštně zábavně? 

Je důležité mít na paměti, že autor byl především pragmatik. Tonie van der Merwe nebyl filmař nebo umělec, byl to podnikatel. A podle dochovaných rozhovorů nebylo složité tvorbou B-scheme filmů zbohatnout. Na první pohled by se mohlo zdát, že tím lze vysvětlit, proč snímky vlastně nefungují. Protože měly vydělávat. Jenže podnikatelský zájem sice determinuje vznik filmu, ale rozhodně nevylučuje umělecké ambice. Tonie van der Merwe měl filmy rád, natočil jich čtyři stovky a na jejich tvorbě se podíleli i amatérští nadšenci. Zároveň poskytují estetický zážitek a jsou pevnou součástí jihoafrické kultury. Kdybychom takové množství jednotlivostí zjednodušili na pouhý nástroj k vydělávání peněz, nebylo by to funkční. Ani fér.

Postup při konstrukci takových filmů byl jednoduchý – vybrat černošské herce, zasadit je do nějakého populárního žánru (film o pomstě, western, heist) a spoustou dramatických nájezdů z nich udělat nekompromisní drsňáky. Jak se pak projevuje to, že van der Merwe byl podnikatel na prvním místě, vypravěč na místě druhém? Jeho tvůrčí neobratnost je viditelná hlavně v důležitých narativních zlomech, k nimž obyčejně dochází skrze postupné dávkování stop. Začnu u prapodivně romantické Rich Girl. Je totiž hrozně zajímavé, jakým způsobem van der Merwe uchopil takto prostý příběh. Zhruba v polovině filmu si hlavní hrdina vyzná lásku se svou chráněnkou, podle divácké znalosti podobných filmů lze takový vývoj očekávat, jenže první polovina Rich Girl k němu vůbec nevede. Vývoj je tak motivovaný transtextuálně, nikoliv však kompozičněPostavy spolu sice tráví čas, ale van der Merwe neumí pracovat s náznaky. A už vůbec neví, jak vést diváckou pozornost. Hrdinové nejdříve mluví o umění a sportu, aby se na sebe bez varování vrhli.

Jde o romantickou linku očesanou o jakýkoliv vývoj. Dosud racionální bodyguard se změní v iracionálního milence. Někde v první polovině filmu musela proběhnout výměna profesního zájmu za osobní, jenže tvůrci postrádají schopnost (či ambici) ji ukázat. Najednou dochází k iracionální a nemotivované erupci emocí.

úterý 18. července 2017

Jak rozložit žánr - Big Man Japan (2007)

Zhruba před týdnem mi přišel newsletter s oznámením, že na streamovací službě MUBI se objevila přehlídka Hitoshi Matsumoto: Genre Upside Down. Ta obsahuje tři z jeho čtyř filmů: Big Man Japan (2007), fenomenálně absurdní Symbol (2009) a komickou parafrázi samurajských filmů s názvem Samuraj bez meče (2011). Macumoto je jedním z těch tvůrců, které jsem měl v plánu prozkoumat už několik měsíců, ale stále jsem se k tomu nedostal. Newsletter mě konečně donutil nahlédnout do filmové tvorby této japonské celebrity. Krátkou přehlídku, která je na MUBI k dispozici zhruba do konce měsíce, považuji za skvělou příležitost pro krátký text. Text o jednom fascinujícím a podvratném filmu, který bývá často označován za bizarní komedii uvnitř monster filmu. Big Man Japan je ale vše, jen ne tradiční kaiju eiga nebo banální komedie. Spíše jde o sebeuvědomělou demytizaci hrdinství v žánru kaiju eiga, která zároveň tematizuje vztah japonské společnosti k tradicím a historii. [1]

Pověsti filmu se však nelze divit, sám silně svádí k tomu, aby byl chápán primárně jako výstřední komedie. Ve chvíli, kdy do svého filmu zapojíte obrovská monstra s okem místo genitálií, střílení duhy a elektrické šoky do bradavek, je pro diváky složité chápat ho jinak. Big Man Japan jako by takovou zjednodušující charakterizací (která probíhá na sociálních sítích, filmových databázích i v recenzích) dokonale odpovídal stereotypu "divného japonského filmu". Dalším faktorem je Hitoši Macumoto. Tento mockumentary film je jeho režijním debutem, ale nejde o neznámou osobnost. Macumoto je v Japonsku extrémně populární jako komik, autor skečů a moderátor. Je známý především jako součást komediálního dua Downtown, jehož je součástí od začátku osmdesátých let. Ačkoliv je bizarní humor jeho doménou, nelze chápat Big Man Japan jako nutnou eskalaci komické kariéry, která už vyčerpala ostatní platformyRozhodně nejde pouze o bizarní komedii, jak bývá často zmiňováno. Macumoto má totiž poměrně blízko k další japonské legendě mezi komiky, která se postupně transformovala v geniálního autorského tvůrce. Podobně jako Takeši Kitano, Macumoto dokonale chápe odlišná žánrová pravidla. Ve svých filmech se je pak snaží různými způsoby podvracet.


Ve svém debutovém snímku se zaměřil na extrémně populární kaiju eiga, tedy japonské monster filmy (či obecněji tokusacu snímky - velké trikové filmy/seriály). Ale i když kánon často začíná Godzillou (r. Iširó Honda, 1954), Macumoto pracuje s jinou rovinou žánru. S tou televizní, která odstartovala v roce 1965 seriálem Ultra Q. Maximální popularity pak dosáhla se seriály Ultraman (1966) či Ultraseven (1967). Právě Ultra série bude vhodným pozadím, které mi dovolí naplno se ponořit do fascinující promyšlenosti Big Man Japan[2] Do příběhu čtyřicetiletého muže, znuděného a zklamaného životem. Muže, který se, v případě potřeby, mění na gigantického přemožitele zlých kaiju.

pondělí 10. července 2017

Odměřený Columbus za sklem - Poslední tři dny na 52. Mezinárodním filmovém festivalu Karlovy Vary

Poslední dny KVIFF jsou vždycky únavné, podle toho také vypadá seznam filmů, které jsem viděl. Původní plán trochu zvolnil a někdy jsem se spokojil i s nižším počtem projekcí. Novináři už pomalu odjíždí, návštěvníci unaveně postávají ve stále kratších frontách. Na filmy se už nikomu nechce a na závěrečný večer se těší jen módní policie. A vlastně Mirka Spáčilová, snad už bez sekery. Přesto se našlo několik filmů, o kterých bych chtěl mluvit. 

Poměrně dost negativních reakcí si odnesl Austerlitz (r. Sergej Loznica), jde o devadesátiminutový dokument z koncentračního tábora. Loznica tam postavil kamery a snímal návštěvníky. Celou dobu tak pozorujeme skupinky turistů, kteří táborem prochází, občas se nasvačí nebo vyfotí. Několikrát za festival jsem zaslechl, že jde o "líný" film. Loznica někam postaví kameru a bez jakéhokoliv autorského komentáře ji nechá běžet, diváci v sále to potom vzdají po zhruba dvaceti minutách. Jenže Loznicům film tak úplně bez autorského komentáře není.


Nemyslím si, že by Austerlitz potřeboval jakákoliv další vysvětlení nad rámec obrazů. Ty jako komentář fungují samy o sobě. Pokud koncentrační tábor navštívíme nebo vidíme v reportáži, nepřijdou nám turisté jako něco zvláštního. Jenže ve chvíli, kdy jsou takové obrazy na plátně v dlouhých a specificky komponovaných záběrech, začneme je vnímat jinak. Loznica je samozřejmě snímá a střihá tak, aby dojem kritického komentáře vytvářely. Záběry jsou statické a poměrně dlouhé, díky tomu si divák může začít všímat drobností. Oblečení, pohybů i gest. Selfie u brány tábora či pózování u mučíčích sloupů. Proudy turistů se valí místy, která byla kdysi cestou smrti. Mladý muž svačí několik metrů od kremačních pecí a ve hlídkovací zápasí matka s džusíkem pro dceru. Obrazy získávají významovou rovinu, kritický komentář, který je zakotvený v rétorické dokumentární formě. Tedy v situacích, které se skutečně dějí, ale jsou záměrně (autorským zásahem) sestříhány do konkrétní podoby. 



Austerlitz (r. Sergej Loznica)

Takové obrazy nás upozorňují na důležitou věc, hrůza holocaustu je pryč. Sám Loznica vyjadřuje znepokojení a obavu nad tím, že zapomínáme, co se na takových místech dělo. A jeho film tento problém skvěle reflektuje. Koncentrační tábory se proměnily v atrakce, výletní místa, která slouží jako pozadí pro fotografie a zážitky z dovolené. Nejdříve se podíváme do Buchenwaldu, potom pojedeme na vánoční trhy v Norimberku.

čtvrtek 6. července 2017

Trpasličí město a jiné historky - Další tři dny na 52. Mezinárodním filmovém festivalu Karlovy Vary

Sekce Imagina pravidelně nabízí skvělé zážitky, proto se snažím ji do programu vždy nějak zapojit. Každý rok se mi podaří vychytat něco zajímavého, od Benningova Stemple Pass (2012, USA) po loňské Homo sapiens (r. Nikolaus Geyrhalter, Rakousko). Letos jsem začal střihovým snímkem Viděli jste můj film? (r. Paul Anton Smith, Velká Británie). Smith sestříhal tisíce filmů do jednoho celku o stopáži lehce přes dvě hodiny. Vybíral však jen scény, které mají se sledováním filmů v kině něco společného.

Snímek využívá poměrně jednoduchého triku - skrze domnělou návaznost pohledu vytváří iluzivní prostor kinosálu, který spojuje stovky fikčních postav. V jednom sále jako by se nacházeli Arnold Schwarzenegger, Hulk Hogan, Gene Kelly, Adam Sandler a mnoho dalších. V promítací kabině se mihne Takeši Kitano i chlapec z Posledního akčního hrdiny. Protože je snímek složený ze scén jiných filmů, nenudí a neunavuje tolik, jako ostatní filmy z téže sekce. Proto také v průběhu projekce odešlo naprosté minimum diváků. S nimi může hrát zábavnou hru, neustále překvapovat tím, která oblíbená postava se objeví jako další. Smith střídá klasický a současný Hollywood, tchajwanský, japonský, italský i francouzský film. Jenže jsou zde dva hlavní problémy. 

Film má poměrně jednoduchou strukturu, která se začne brzy ohrávat. Nejdříve všechny postavy do kina dorazí, následuje příprava projekce, sledování a odchod z kina. Fáze sledování je nejdelší a v jasných blocích se střídají lidé, kteří si film užívají, spí nebo ruší. Pozornost dostanou i páry, kuřáci a násilí v kině. Střídají se Hanební pancharti, Poslední akční hrdina, Zpívání v dešti, Vřískot 2 nebo 12 opic. Segmenty na sebe navazují jasně a předvídatelně, nenabízí však nic moc podmanivého. Občas sice pobaví, ale jako "pocta filmovému plátnu" úplně nefungují. A to především kvůli druhému problému. Zhruba v padesáté minutě se totiž objeví několik vteřin z úžasného Sbohem Dragon Inn. Najednou je jasně viditelný ten obrovský rozdíl mezi hravou koláží Viděli jste můj film? a zamilovaným dopisem starému kinu Ming-liang Tsaie. Ten novější připomíná neklidnou montáž z Youtube, ten starší zase trpělivé a promyšlené vyznání lásky. 


pondělí 3. července 2017

Utopený Plavčík a příliš dlouhá reklama na bauMax - První tři dny na 52. Mezinárodním filmovém festivalu Karlovy Vary

Na letošní Vary jsem dorazil s poměrně pevným plánem, který se (jako vždy) začal poměrně brzy rozpadat. Chtěl jsem vychytat současné asijské filmy, oblíbenou sekci Imagina, důležitá a oceňovaná díla z jiných festivalů a také se trochu přiblížit k hlavním soutěžním sekcím. Nutno dodat, že jsem často vynechával filmy, které se objeví v naší distribuci. Dobrou zprávou je, že obvyklou porci "divných" filmů jsem stihl vychytat hned v rozjezdu. Takže jsem jim mohl věnovat maximální pozornost a vyhnout se tak stavům únavy, které dělají divné filmy ještě divnější. Zatím největší porci romantiky přinesl Listopad (r. Rainer Sarnet), který v nádherných černobílých kompozicích oživil groteskní svět plný folklórních motivů. Objeví se vlkodlaci, upisování duší i konzumace koláče z exkrementů. Láska nikdy nebyla tak chutná. Deathmetalová Janička (r. Bruno Dumont) zase obnažila muzikálová čísla až na kost. Dumont natočil "blbý" muzikál, který během prvních čtyřiceti minut vyhnal ze sálu polovinu diváků. Janička je ve své prostoduchosti sice trochu únavná, ale zábavně zesměšňuje přepjaté muzikálové výstupy. Navíc headbanging jeptišek následovaný komplikovanými dialogy osmiletých holčiček, to můžu vždycky.

Janička (r. Bruno Dumont, Francie)


Velkým zklamáním pak byl Plavčík (r. Hirobumi Watanabe). Hned v první scéně vyklízí mladý Jusuke asi čtyřicet skříněk, v jednom dlouhém statickém záběru. Geometricky přesná kompozice je doplňována jeho mechanickým a rytmickým pohybem. Následuje ještě delší záběr, kamera tentokrát protagonistu sleduje, když prochází bazénem a kontroluje kotelnu. Statický záběr se liší od pohyblivého i v práci se světlem. Když Jusuke prochází kotelnou, u každé zastávky je osvětlován jinak. Jednou stojí čelem a je osvětlen přímo, jednou zády a poté znovu čelem, jen s obličejem ve stínu. V dalším záběru pak nehybně stojí a dohlíží na plavce, ti dominují rámu svými synchronizovanými pohyby, protagonista je pouze nehybně pozoruje. Tyto záběry/činnost se ve většině dalších dnů opakují, ale vždy s lehkou variací. Někdy se hrdina zastaví pár kroků blíže teploměru, někdy si jeho kolegové povídají o děvčatech, jindy o jídle. Nejlépe to ilustruje návštěva kina. Pokaždé, když se tam objeví, něco se změní. Jednou čeká sám, podruhé se spícím mužem, potřetí s postarším párem, počtvrté pak znovu sám. Kamera stojí stále na stejném místě, mění se pouze osazení mizanscény. Watanabe vytváří vizuálně podmanivý systém plný drobných variací. 

čtvrtek 29. června 2017

Zapomenutý debut - Dragon Killer (1995)

V roce 1995 byl Tony Liu už zkušeným hercem, objevil se ve filmech všech možných žánrů a po boku hvězd jako byli Bruce Lee, Derek Yee či Lo Lieh. Ale zatímco hrál ve zhruba devíti desítkách filmů, režíroval pouze dva. Jeho krátká režisérská kariéra je tak ve stínu té herecké. To je sice pochopitelné, ale zároveň trochu nešťastné, jeho debut totiž ukazuje, že jde o poměrně zručného tvůrce.

Tony Liu měl k herectví vždy blízko, jeho matkou je slavná herečka Li Wen. Ačkoliv byla na západě prakticky neznámá, Liu díky ní dostal potřebné zázemí a vzdělání. Pro Golden Harvest začal Liu hrát už v osmnácti letech a následně přešel pod Shaw Brothers. Jako herec se objevil ve více než devadesáti filmech a seriálech. Z takto úzkého kontaktu s filmovým prostředím nejspíše pochází i jeho schopnost natočit sevřený a fascinující debut. Ten ale vznikl až dvacet pět let po jeho vstupu do filmového průmyslu. Dragon Killer ale rozhodně není dílem jediného člověka, tým, který se kolem Liuova debutu sešel, byl plný zkušených filmařů. Producentem mu byl Stanley Kwan, oceněný za film Center Stage (1992, Hongkong). Scénář zase napsal Kai-Chi Yuen, ten se podílel na filmech jako Tenkrát v Číně (r. Hark Tsui, 1991, Hongkong) či A Chinese Ghost Story (r. Siu-Tung Ching, 1987, Hongkong). Dragon Killer tak není unikátním problesknutím vrozeného (a nevysvětlitelného) talentu, ale souhrou mnoha odlišných vlivů – od dvaceti pěti let zkušeností v oboru, které Tony Liu nasbíral, po tým zkušených tvůrců. Otázkou samozřejmě zůstává, čím je film tak zajímavý.

Dragon Killer je příběhem muže (Tony Liu), který ilegálně přicestuje do Spojených států, aby našel svou partnerku (Sharla Cheung), zároveň se snaží pomoci svému bratranci, který se zapletl s mafií (Simon Yam). Poslední důležitou postavou je policejní detektiv (Conan Lee), který se snaží oba mužské protagonisty dostat do vězení (jeden je ilegální imigrant, druhý mafián).

čtvrtek 15. června 2017

Zpátečnická aktualizace - Král Artuš: Legenda o meči (2017)

Král Artuš je převyprávěním známého mýtu, kterého se chopil kultovní režisér Guy Ritchie, aby ho přetvořil do originální podoby a potenciálně odstartoval novou sérii (i proto se neobjeví Lancelot nebo Merlin). Ritchie byl vždy divácky atraktivní, jeho filmy jsou rychlé a neustále se v nich něco děje. Jsou sprosté, vtipné, akční a děj se vyvíjí nečekaně. Vyprávění zase ozvláštňuje využitím hravých montáží, tak před mnoha lety zábavně aktualizoval gangsterky. Jenže zatímco předchozími filmy se Ritchie posouval kupředu (adaptace Sherlocka Holmese a Krycí jméno U.N.C.L.E.), Artuš naráží na jeho tvůrčí limity. Díky tomu působí i takto bleskově rychlý film zpátečnicky.


Můj problém s Králem Artušem je především v jeho neschopnosti rozhodnout se, čím chce vlastně být. Ritchie na jednu stranu rozehrává typickou gangsterskou hru plnou montáží, hádek, nefunkčních plánů a násilí. Postavy tak často mluví o situaci, na jejíž průběh je prostřiháváno a události zobrazované se přepisují a upravují podle toho, kudy je salva dialogů vede. Kombinací slovních přestřelek, nečekaných vyvrcholení a eliptického střihu vzniká zábavná hra. Ještě o něco zábavnější, když se takto shrne nějaká důležitá akce, kterou by si jiný film přeskočit nedovolil. Z Artuše se také stává tvrdohlavý a drsný hrdina se smyslem pro humor. Obklopen je skupinou vyvrhelů, kteří se často přežívají ilegálně a na ulici. To je několik aspektů, díky kterým byl Ritchieho dravý styl na přelomu tisíciletí tak populární. Proč ale takové přepsání artušovského mýtu nefunguje?


Protože na druhé straně stojí velkolepá fantasy plná monumentálních monster, zpomalených akčních scén a banálně dramatických momentů. Ritchie tedy nějakým způsobem pracuje se dvěma rovinami tradic, (převážně svou vlastní) londýnskou gangsterkou a výpravnou fantasy. Obě tradice by bylo nutné chytře syntetizovat, avšak Ritchie obě roviny sice kombinuje, ale jako by jedna soupeřila s tou druhou. Neustále bojují o dominanci, protože nejsou dostatečně kontrolovány. Ritchie se snaží velkolepou fantasy podvracet, ale zároveň jí maximálně vyhovět.

středa 24. května 2017

Report z Animefestu 2017

Ve dnech 19. až 21. května proběhl na brněnském výstavišti další ročník nejstaršího českého anime conu, Animefestu. Zasazen na začátek zkouškového období, plní tak trochu relaxační funkci. Animefest je totiž komunitní akcí, která funguje především jako místo, kde se mohou setkávat fanoušci asijské kultury z celé republiky (často i Evropy). Unikátní kombinace tumblr trollů, "Free hugs" a živých Pedobear memů, kteří číhají poblíž stánků s loli oblečením. Jde o zážitek značně odlišný od filmových festivalů, tedy akcí, které navštěvuji nejčastěji. Návštěvník se nemusí honit za filmy a spěchat ze sálu do sálu. I velké přednášky jsou z Rotundy streamovány do další místnosti, takže není nutné se mačkat ve vydýchaném sále.


Z filmových projekcí (dvě probíhaly v kině Scala, zbytek v prostorách výstaviště) jsem stihl jen letošní anime novinku Vražedný orgán (r. Šuko Murase, 2017). Šlo o poněkud banální apokalyptickou vizi budoucnosti v kulisách animované Prahy. Vražedný orgán sice poměrně zábavně odepíral divákům některé informace, ale zásadním problémem byla jeho doslovnost, tedy každou otázku (důležitou pro narativní a hlavně tematickou rovinu díla) bylo nutné dostatečně hlasitě a dostatečně často verbalizovat. Každopádně filmové zklamání bylo rychle zapomenuto. Z přednášek pak musím zmínit vynikající Japonské animátorské peklo, v níž Meon srozumitelně a zábavně popsal, že být animátorem je vlastně dost morbidní řehole. V další přednášce (Maskulinity ve visual kei [a co je na nich sexy]) zase Petra Fišerová odhalila nečekané sex symboly. Největším zážitkem pak bylo samozřejmě Divadlo kjógenu, které předvedlo dvě krátké frašky (Kulíci a Horský asketa zlodějem tomelů). Obě dvě naprosto fascinující a geniálně vtipné. Láska na první pohled.

pondělí 1. května 2017

Několik poznámek k poslední Chinese Odyssey (2016) a nezastavitelné mašině jménem Jeffrey Lau

Cesta na západ je jednou z nejčastěji adaptovaných látek v hongkongském, potažmo čínském filmu. Opičí král patří mezi ta nejdůležitější literární díla a jeho filmových (či seriálových) adaptací jsou už desítky. A právě Jeffrey Lau se podílel na té nejpopulárnější.

Lau byl v dobrý čas, na dobrém místě, na přelomu osmdesátých a devadesátých let se totiž několikrát spojil se Stephenem Chowem - nejprve v akčnějším pokračování Thunder Cops (Thunder Cops II, 1989) a poté v mo lei tau spin-offu God of Gamblers (r. Jing Wong, 1989) s názvem All for the Winner (1990). Jejich spolupráce vrcholila (podobně jako Chowova popularita) v polovině devadesátých let, kdy spolu natočili pravděpodobně nejlepší příběh Opičího krále, dvoudílnou A Chinese Odyssey (první část se jmenovala Pandora's Box, druhá Cinderella). Ta definitivně zasadila Stephena Chowa mezi ty nejpopulárnější osobnosti hongkongské kultury (vedle komiků jako byl například Michael Hui).

A Chinese Odyssey (1995)

pátek 28. dubna 2017

"Živá kamera" v Manile

Když jsem na loňském MFF v Karlových Varech viděl film Ma' Rosa (r. Brillante Mendoza, Filipíny, 2016), nijak moc mě ve své sekci (Horizonty) nezaujal. Byla to až osm let stará Lola, která mi ukázala, že Filipínec Brillante Mendoza si pozornost zaslouží. Tyto dva filmy si jsou poměrně podobné, hlavně v rovině vyprávění a opakujících se motivů. Oba se odehrávají v temné Manile a v jejich centru stojí silné ženské postavy (Mendoza totiž vidí Filipíny jako dominantně matriarchální společnost). Rosa (jméno hrdinky) i Lola (označení pro babičku) jsou vhozeny do spletité sítě komplikací, tou největší je, že obě potřebují peníze. Rosa na dluhy, Lola na pohřeb zavražděného vnuka. Problémy jejich rodin vždy koření v nefunkčním systému, Rosa je jím utlačována přímo - vydírají ji policejní složky. Lola je naopak konfrontována s důsledky takového systému, s podmínkami, které pro její rodinu vytvořil. Chudoba je hlavní překážkou při organizaci pohřbu a pro nedostatek financí si nemůže zaplatit právníka, aby žalovala viníka. Ma' Rosa institucionalizuje bezpráví. Lola pak relativizuje spravedlnost, hrdinka totiž stojí před možností přijmout mimosoudní finanční odškodnění a viníka nežalovat. Rozhodnutí přijmout peníze je pochopitelné, protože na soud nemá finanční prostředky, všechny rodinné úspory musela vložit do přípravy pohřbu. Proto preferuje finanční odškodnění před institucionální spravedlností. Film také představuje netradiční konfrontaci dvou starších žen, jejichž vnuci byli ve špatný čas na špatném místě. Ženy k sobě necítí nenávist, chtějí jen přežít. Jejich první společný rozhovor se například netočí okolo spáchané vraždy, ale problémů s klouby.

Trochu větší odlišnosti přichází na úrovni stylu. Ma' Rosa je záměrně rychlá a neklidná, využití ruční kamery a pohyb (jak postav, tak rámu) napjaté situace často gradoval až k nesnesitelnosti. Lola je na druhou stranu přesným opakem in-your-face přístupu Mendozova posledního filmu. Jde o tichý příběh, který nikam nespěchá. Pohyb je pomalejší, protože na postavy netlačí drtivý deadline, ale ubíjející a nekonečná zoufalost jejich životní situace.


 (1)

pátek 24. března 2017

Blockbuster bez konce - League of Gods (2016)

Edmund Lee jako by se (ve své recenzi pro South China Morning Post) nemohl oprostit od toho, kolik počítačových triků v League of Gods je. [1] Jeho skeptický postoj k současným blockbusterům je dlouhodobý a s nadbytkem CGI pevně spojený. A rozhodně není sám. Čínské kritické reakce dosahují v průměru necelých 3/10 a na čínské filmové databázi si film sotva dosáhl na 2,9/5. Už po shlédnutí traileru vypadá League of Gods jako neuvěřitelně bizarní film. A on je, jen trochu jinak, než by se mohlo zdát. Pokud totiž odhlédneme od (trošku iracionálního) kritizování samotné přítomnosti CGI, zjistíme, že bizarní je především vyprávění, utváření hierarchie cílů i aranžmá samotného fikčního světa. Než se pustím do vysvětlování toho, jak vlastně film funguje, chtěl bych se ještě jednou vrátit ke kritické i divácké reflexi. Zaregistroval jsem v ní opakující se výtky, vůči kterým bych se lehce vymezil. Kromě triků to jsou stížnosti na infantilní humor, absentující příběh či marnou snahu vytvořit "čínské X-meny". Při pročítání recenzí a komentářů by League of Gods mohla působit jako unikátní spojení všeho, co je na současném čínském a hongkongském filmu špatně. Blockbuster, který se utápí ve vlastních ambicích. Chtěl bych nabídnout trošku odlišný pohled. League of Gods je totiž něčím nevyhnutelným. Film, který musel přijít. Nejde o unikátní spojení všeho špatného, ale o nutnou eskalaci všeho populárního.

Kam sahají kořeny?


Film vyrůstá z mnoha odlišných kontextů a tradic. Zde se pokusím některé z nich rozplést, čímž zároveň vysvětlím, že nejde o nějaké výjimečné odtržení od norem, ale jejich nevyhnutelnou eskalaci. Začnu u triků, ty jsou v Hong Kongu a Číně populární už desítky let, tedy minimálně od doby, kdy Tsui Hark odstartoval své Zu: Warriors from the Magic Mountain (1983). Současné blockbustery ze CGI těží stále: [2] digitální džípy v Heartfall Arises (2016), celý hlavní hrdina v The Monkey King (2014), drtivá většina filmu v The Mermaid (2016) a Chinese Odyssey: Part Three (2016). League of Gods je tak extrémním vyvrcholením tohoto trendu, ve filmu je totiž jen 15 záběrů, které neobsahují žádné CGI.

S triky se také často pojí přesycená mizanscéna, ani ta není v čínském filmu něčím výjimečným, stačí se obrátit například ke Kletbě zlatého květu (2006). Tam je sice přehnaná zdobivost tematizována skrze mandalu, ale Zhang Yimou je jí specifický obecně. Avšak rozhodně není sám, podobně mohl v některých momentech působit i loňský Sword Master Dereka Yee.

neděle 12. března 2017

Netradiční outsider - In the Line of Duty 3 (1988)

In the Line of Duty (v „českém“ distribučním názvu Red Force) bývala poměrně populární série.[1] Její třetí díl (In the Line of Duty III nebo Force of the Dragon) je ale tak trochu outsiderem v kontextu těch ostatních. První díl má Michelle Yeoh, v Yes Madam! se k ní přidává Cynthia Rothrock a režíruje legenda Corey Yuen.[2] Čtvrtý díl má zase výhodu v tom, že se objevuje Donnie Yen a za kamerou stojí Yuen Wo-Ping. Přesto si myslím, že má cenu se trojce zpětně věnovat. Především pro její narativní výstavbu, která shlukuje postupy pro hongkongský žánrový film typické a zároveň zvládá hravě podvracet divácká očekávání. Divák nikdy neví, co může čekat.

Třetí díl stojí dodnes ve složité pozici, legendární Michelle Yeoh byla  nahrazena začínající Cynthií Khan a Brandy Yuen rozhodně nedosahoval režijní zručnosti svého staršího bratra, Wo-Pinga. Khan jako madam Yeung pátrá po ukradených špercích spolu s japonským inspektorem, který přišel o mladšího parťáka. Na první půlhodině je zábavných hned několik věcí. Především je to rychlost, s jakou se všechno děje. Pro hongkongský film je rychlost typická, jde o kinematografii plnou dravých kamerových nájezdů, rychlých akčních scén, kratší průměrné délky záběru i kratších filmů obecně (často do devadesáti minut). Ale In the Line of Duty 3 (kromě zmíněného) nedovoluje žádné narativní linii se plně rozvinout, vždy je nějak nečekaně ukončí, což je poměrně zábavné. Těžko se hledá nějaký hlavní jednotící rámec. Některé linie vystoupí do popředí a zdají se být ty hlavní, avšak náhle ustoupí nebo dokonce, bez jakéhokoliv vyvrcholení, mizí.

čtvrtek 9. února 2017

Narativní otřesy – marná očekávání v San Andreas (2015)

San Andreas je příspěvkem k dnes už prakticky mrtvému žánru katastrofických filmů. Velký letní hit se známou tváří a vysokým rozpočtem. Ačkoliv nejde o nijak převratný či extrémně zábavný film, stojí za vidění, protože nabízí několik osvěžujících drobností. Avšak příběh pilota záchranného vrtulníku Raymonda selhává ve své narativní nerozhodnosti.  V tomto krátkém textu se tak pokusím načrtnout, proč není San Andreas úplně funkčním filmem.






Prvních čtyřicet minut slouží k vytvoření několika narativních linií a představení sítě vztahů, čímž budí dojem, že bude pracovat podobně, jako například Skleněné peklo nebo Den nezávislosti. Tzn. vyprávění představí několik skupin postav (hlavní hrdina, záchranáři, seismologové, reportérka, jednotliví členové rodiny) a jejich vzájemné vztahy. Primárně tedy Raymond - rodina, Raymond - záchranáři, seismologové - zemětřesení. Postupně pak postavy rozmístí na odlišná místa v menších skupinkách: 

  • (a) Raymondova „bývalá“ manželka Emma je v mrakodrapu se sestrou svého nového partnera Daniela, 
  • (b1) jejich dcera Blake je s Danielem v San Franciscu, tam pak (b2) potkává dva bratry. 
  • (c) K seismologům se připojí reportérka ve výzkumném centru. 
  • (d) Raymond patří k subsvětu záchranářů, ten se nachází tam, kde je třeba, nemá tak pevné místo a je neustále v pohybu.

Do třicáté páté minuty se také stanou dvě zásadní věci. Definují se dvě narativní linky hlavního hrdiny, tu pracovní představí záchranná akce v úvodu, jež ukáže Raymonda jako pevnou (a vedoucí) součást subsvěta záchranářů a představí způsob, jakým subsvět funguje. Následuje linka osobní, ta načrtne základní rodinné vztahy (žena s ním nežije, dcera také ne, navíc se v jejich životě objevuje nový muž Daniel) a odstartuje výše zmíněné rozmisťování do odlišných lokací. Vedlejší narativní linku vede Dr. Lawrence Hayes (Paul Giamatti), ten se svým spolupracovníkem v úvodu představí, jak zemětřesení fungují a zjistí, že je umí předpovídat. Úvod tedy jako by připravoval půdu pro multicentrální vyprávění, jako Den nezávislosti či Skleněné peklo. Tedy katastrofické filmy s širokou sítí provázaných vztahů a narativních linií, které se vzájemné rytmizují, stupňují napětí či komplikovaně předávají důležité informace. Jde o fenomenální narativní systémy, to však pro San Andreas neplatí. Zhruba po třiceti pěti minutách přijde hlavní zemětřesení, všechny narativní linie jsou jasně definovány a postavy rozmístěny. Film však (znatelně menší) síť vztahů nevyužije a začne ji hned po úvodních čtyřiceti minutách redukovat. To, co pomáhá výše zmíněným filmům vyvrcholit, dělá San Andreas ještě před polovinou.

neděle 1. ledna 2017

Rok 2016

Nemám rád uzavřené topky (top 3, top 5), nechci se totiž nijak omezovat. Jednoduše vyplivnu žebříček filmů, které považuji v roce 2016 za nejvýznamnější, nejlépe vystavěné či nejzábavnější. Nebudu se pouštět do dichotomie vysokého a nízkého, ani dělit na umělecké/komerční či domácí/zahraniční žebříčky. Zároveň přihodím kratší seznam letošních zklamání. Bez ohledu na pořadí, to je pouze abecední.

After the Storm (r. Hirokazu Koreeda, Japonsko)
Batman v Superman: Dawn of Justice (r. Zack Snyder, USA)
Captain America: Civil War (r. Anthony Russo, Joe Russo, USA)
Crouching Tiger, Hidden Dragon: Sword of Destiny (r. Woo-ping Yuen, Čína, USA, Hong Kong)
Dead Slow Ahead (r. Mauro Herce, Španělsko, Francie)
It's Not the Time of My Life (r. Szabolcs Hajdu, Maďarsko)
Jason Bourne (r. Paul Greengrass, USA)
Kaili Blues (r. Gan Bi, Čína)
Lullaby to the Sorrowful Mysteries (r. Lav Diaz, Filipíny)
Paterson (r. Jim Jarmusch, USA, Německo)
Reality (r. Quentin Dupieux, Francie, Belgie, USA)
Robbery (r. Ka Wing Lee, Hong Kong)
Rogue One: A Star Wars Story (r. Gareth Edwards, USA)
Star Trek Beyond (r. Justin Lin, USA)
The Assassin (r. Siao-sien Chou, Tchaj-wan, Čína, Hong Kong)
The Death of Louis XIV (r. Albert Serra, Francie, Španělsko, Portugalsko)
The Hateful Eight (r. Quentin Tarantino, USA)
Three (r. Johnnie To, Hong Kong, Čína)
Toni Erdmann (r. Maren Ade, Německo)
Warcraft (r. Duncan Jones, USA)

Radost jsem měl z umírajícího Hongkongu, kde se kromě matadorů (Woo-ping Yuen, Johnnie To), objevují i nové tváře, především trojice Frank Hui, Jevons Au Man-Kit a Vicky Wong. Ti pod Toovým dohledem natočili Trivisu. Z Asie musím vypíchnout ještě geniální Our Little Sister (ta se k nám dostala až letos) a Train to Busan. Docela se povedlo ubíjející chorvatské On the Other Side, hrou s napětím potěšilo Don't Breathe, extrémně zábavným vyprávěním překvapil Sully a samozřejmě vynikající Spielberg, The BFG. Na blu-ray u nás vyšly ještě dva loňské (a skvělé!) filmy: Bone Tomahawk a Hardcore Henry.
A zmíním i starší film Vanya on 42nd Street, ke kterému jsem napsal text pro letošní/loňský festival Audiovize.

Seriály
Agents of S.H.I.E.L.D. (3. a 4. série)
Atlanta (1. série)
Berserk (1. série)
Search Party (1. série)
Stranger Things (1. série)
Za zmínku stojí

Zklamání
A Chinese Odyssey: Part Three (r. Jeffrey Lau, Čína)
Arrival (r. Denis Villeneuve, USA)
Deadpool (r. Tim Miller, USA)
My New Sassy Girl (r. Geun-shik Jo, Jižní Korea)
Suicide Squad (r. David Ayer, USA)
The Days That Confused (r. Triin Ruumet, Estonsko)
The Next Skin (r. Isa Campo, Isaki Lacuesta, Španělsko)
X-Men: Apocalypse (r. Bryan Singer, USA)

Letošní poslech
Pusha T (Darkest Before Dawn), Kanye West (Life of Pablo), Chance the Rapper (Coloring Book)
Young Thug (Jeffery), Vince Stamples (Prima Donna), Noname (Telefone), Fleetwood Mac (Tusk Remaster), Schoolboy Q (Blank Face LP), Joey Purp (iiiDrops), Mr. Oizo (All Wet)
M83Death GripsPye Corner AudioSaddest Landscape, Zuriaake, ..