úterý 18. července 2017

Jak rozložit žánr - Big Man Japan (2007)

Zhruba před týdnem mi přišel newsletter s oznámením, že na streamovací službě MUBI se objevila přehlídka Hitoshi Matsumoto: Genre Upside Down. Ta obsahuje tři z jeho čtyř filmů: Big Man Japan (2007), fenomenálně absurdní Symbol (2009) a komickou parafrázi samurajských filmů s názvem Samuraj bez meče (2011). Macumoto je jedním z těch tvůrců, které jsem měl v plánu prozkoumat už několik měsíců, ale stále jsem se k tomu nedostal. Newsletter mě konečně donutil nahlédnout do filmové tvorby této japonské celebrity. Krátkou přehlídku, která je na MUBI k dispozici zhruba do konce měsíce, považuji za skvělou příležitost pro krátký text. Text o jednom fascinujícím a podvratném filmu, který bývá často označován za bizarní komedii uvnitř monster filmu. Big Man Japan je ale vše, jen ne tradiční kaiju eiga nebo banální komedie. Spíše jde o sebeuvědomělou demytizaci hrdinství v žánru kaiju eiga, která zároveň tematizuje vztah japonské společnosti k tradicím a historii. [1]

Pověsti filmu se však nelze divit, sám silně svádí k tomu, aby byl chápán primárně jako výstřední komedie. Ve chvíli, kdy do svého filmu zapojíte obrovská monstra s okem místo genitálií, střílení duhy a elektrické šoky do bradavek, je pro diváky složité chápat ho jinak. Big Man Japan jako by takovou zjednodušující charakterizací (která probíhá na sociálních sítích, filmových databázích i v recenzích) dokonale odpovídal stereotypu "divného japonského filmu". Dalším faktorem je Hitoši Macumoto. Tento mockumentary film je jeho režijním debutem, ale nejde o neznámou osobnost. Macumoto je v Japonsku extrémně populární jako komik, autor skečů a moderátor. Je známý především jako součást komediálního dua Downtown, jehož je součástí od začátku osmdesátých let. Ačkoliv je bizarní humor jeho doménou, nelze chápat Big Man Japan jako nutnou eskalaci komické kariéry, která už vyčerpala ostatní platformyRozhodně nejde pouze o bizarní komedii, jak bývá často zmiňováno. Macumoto má totiž poměrně blízko k další japonské legendě mezi komiky, která se postupně transformovala v geniálního autorského tvůrce. Podobně jako Takeši Kitano, Macumoto dokonale chápe odlišná žánrová pravidla. Ve svých filmech se je pak snaží různými způsoby podvracet.


Ve svém debutovém snímku se zaměřil na extrémně populární kaiju eiga, tedy japonské monster filmy (či obecněji tokusacu snímky - velké trikové filmy/seriály). Ale i když kánon často začíná Godzillou (r. Iširó Honda, 1954), Macumoto pracuje s jinou rovinou žánru. S tou televizní, která odstartovala v roce 1965 seriálem Ultra Q. Maximální popularity pak dosáhla se seriály Ultraman (1966) či Ultraseven (1967). Právě Ultra série bude vhodným pozadím, které mi dovolí naplno se ponořit do fascinující promyšlenosti Big Man Japan[2] Do příběhu čtyřicetiletého muže, znuděného a zklamaného životem. Muže, který se, v případě potřeby, mění na gigantického přemožitele zlých kaiju.


K podvracení tradičních schémat kaiju eiga dochází v několika rovinách. Ve způsobu, jakým Macumoto pracuje s charaktery, výstavbou fikčního světa, ale i se stylistickými postupy. Jako referenční bod tedy využiji Ultra seriály, ty tvoří pozadí, na němž budu vysvětlovat odlišnosti Big Man Japan. Jak už jsem zmínil, nejde o náhodou vybrané žánrové pole, ale o rovinu tradic, které Macumoto explicitně podvrací a variuje. Text rozdělím do čtyř kratších kapitol, každá z nich pak vysvětlí odlišný aspekt práce s žánrem - nejprve to bude (i) odlišný vztah mezi soukromou a hrdinskou identitou, v obou případech totiž moment proměny hraje odlišnou roli. Také se zaměřím na stylistické odlišnosti oné proměny. Důležitá je i časová rovina, tedy (ii) problém dlouhodobého a krátkodobého hrdinství. Zajímavé bude i prozkoumání (iii) způsobu, jakým je vystavěn fikční svět a kým je zabydlen. Z této "kolektivní psychologizace" přejdu k psychologizaci individuální a vysvětlím, (iv) jak důležitou roli hraje osobní rovina vyprávění, oproti té pracovní.


Krize identit


Hlavní hrdina Daisato je muž, který se na hrdinu mění. Není monstrem či hrdinou neustále, není neuchopitelným ochráncem jako Godzilla či Mothra. Jeho fikční osobnost se skládá ze dvou identit. Tím pádem má blíže k hrdinům Ultra seriálů. Dan Moroboshi (hrdina Ultraseven) a Shin Hayata (Ultraman) používají přístroj zvaný Beta capsule, kterým se změní na červeného hrdinu. A zde přichází první výrazný rozdíl. V Daisatově osobnosti je přítomné silné pnutí mezi soukromou a „hrdinskou“ identitou. Hrdinská identita je přítěží a on se nemění dobrovolně. Je pod institucionální kontrolou, změní se za pomoci týmu vědců jen v případě útoku. U hrdinů Ultra série žádný rozpor identit neexistuje. Mají změnu plně pod kontrolou.

Tito hrdinové se při proměně Strážci nestávají, ve chvíli použití Beta capsule mizí jejich identita a transformují se v obřího hrdinu. Neovládají ho, jen mu poskytnou své tělo. Ultraman je Ultramanem, není to Shin Hayata. Je tu zajímavá právě ona absolutní syntéza a přijmutí odpovědnosti, smazání identity jedince ve prospěch obrany Japonska před externí hrozbou. Nejlepším příkladem je pravděpodobně Ultraman Ace (1972), kde se spojí dva lidé, aby vytvořili svého Ultra strážce. Definitivně a poslušně přijímají roli ochránce, který je na konci série opustí, aby se vrátil na svou planetu. Necítíme u nich žádné pnutí, jen poslušnost. Daisato je však k poslušnosti nucen institucionálním faktorem (Ministerstvo obrany) i faktorem národní hrdosti a tradice (je potomkem obránců, kteří Japonsko chránili po mnoho let). 


Proměna v Ultramana

Proměna v Ultramana však byla dramatická, plná hrdinských gest a efektů, doprovázená kultovní znělkou. Daisato se mění odlišně. Nejdříve přichází bizarní rituál, kdy diegetický režisér dokonce požádá o zopakování úvodní části, aby následně jeho účastníci vysvětlili, že je úplně zbytečný. Na řadu přichází zasazení lidského hrdiny do obrovských slipů, protože nemůže vyrůst nahý. Nakonec se zapojí elektřina do jeho bradavek a tím vyroste. Jde o extrémně komickou scénu, která dokonale podvrací mýtus hrdiny. Pod humorným povrchem se však skrývá maximální exploatace vyčerpaného muže. Na rozdíl od Ultra sérií se ve filmu také nenachází žádné výjevy nabývající až sakrálních významů. Jako ukřižování Ultramanů v Ultraman Ace nebo Ultraseven. Big Man Japan není bohem, zachráncem, a dokonce ani hrdinou. Mýtus se neutvrzuje, pouze rozkládá.


Čas jako trest


Na povrch se dostávají dva temporální problémy, problém krátkodobého a dlouhodobého hrdinství. Dan Moroboshi se v Ultraseven mění dočasně. Jeho hrdinská identita je přechodná, musí pouze načasovat moment, kdy se proměnit. Ale v konfrontacích už přebírá otěže Ultraseven. Na konci série ho pak Strážce opustí, Moroboshi zůstává „pouze“ čestným člověkem. S takto dočasným hrdinstvím přichází minimum problémů, většina jich vzniká pouze v momentech, kdy hrdina nemůže najít Beta Capsule. Daisato naopak dostává psychologický rozměr právě dlouhodobým hrdinstvím. Big Man Japan ho nikdy neopustí, protože i po zvětšení je to stále on. Dlouhodobá rovina hrdinství se v apatickém Japonsku ukazuje jako naprosto (sebe)destruktivní.

Ať už sedí znuděně ve svém pokoji, nebo bojuje s monstry, je to stále Daisato. Nedochází k žádnému splynutí, je svou rolí vyčerpaný a znuděný. Navíc je pouze nástrojem dalších institucí, nezáleží na jeho rozhodnutí, ale na rozkazu. Také není součástí žádného týmu, což je další rozdíl oproti Ultra sérii, kde každá hlavní postava pracuje pro úřad, který zasahuje proti mimozemským hrozbám. Daisato nejen, že není součástí týmu, je vyčleněn i ze společnosti. Tradiční hrdinská identita je mu v moderním Japonsku přítěží. Odloučila ho od spoluobčanů, kteří ho nenávidí nebo zesměšňují. Macumoto rozumí způsobu, jakým byly konstruovány charaktery v Ultra sérii. Velice chytře tyto vztahy a vlastnosti rozkládá. Zasazuje svého hrdinu do naprosto odlišných sociálních i psychologických pozic, čímž chytře podvrací původní seriály



Kaiju versus post-kaiju období


Hrdiny ze série Ultra spojuje jedna důležitá věc. Lidé je milují. Jsou glorifikováni a každý jejich příchod je oslavován. Nevidíme jen jásající davy, které děkují za záchranu, ale na heroizaci se podílí i filmový styl. Každý nástup je dramatický, doprovázený slavnostní hudbou, výraznou kompozicí a hrdinským gestem. Jsou v centru pozornosti, každý chápe jejich nepostradatelnost. Big Man Japan ukazuje Japonsko v jakési post-kaiju éře. Monstra nejenže nikoho neděsí, ale ani nikoho nezajímají. Daisato pokračuje ve své práci naprosto mechanicky – monstrum se objeví, on vyroste a bojuje. Rozhovory s obyvateli pak ukazují, že drtivá většina lidí souboje s monstry vlastně vůbec nesleduje. A pokud je sledují, dělají si z nich legraci. Tohoto pocitu osamělosti docílí i způsobem snímání, například pro filmy s Godzillou je časté využití různých médií. Útoky jsou snímány televizními štáby, přenášeny rádiem a sledovány napříč celým Japonskem. To doplňují pravidelné prostřihy na zděšené Japonce, kteří situaci sledují nebo se stávají obětí destrukce. Monstra jsou kolektivní hrozbou s často globálním dosahem. Jakmile se však Big Man Japan dostane do akce, žádné takové postupy se neobjevují. Dokonce se mizanscéna vyprázdní a pozornost dostává pouze on a kaiju. Nikdy žádní pozorovatelé.

Protagonista později smutně vzpomíná na éru svého dědečka, kterého lid miloval. Byl jedním z mnoha bojovníků, kteří odráželi desítky útočících kaiju, sledovala je každá lokální televize, měli miliony fanoušků. Daisato je sám, žádný další ochránce Japonsko nebrání, jeho dědeček stárne v domově důchodců a otec zemřel. Kaiju se objevují náhodně a bez zjevného důvodu, souboje s nimi jsou naprosto prázdné, protože neexistuje způsob, jak je všechny porazit. Záchrana Japonska je rutinou, lidé jsou lhostejní a monster je nekonečno. Některá dokonce nechtějí ani bojovat, a tak je konfrontace vyřešena rozhovorem. Macumoto jako by byl unaven žánrem, který se postupem času vyprázdnil.

Japonsko se obrací zády ke svým kořenům. Kaiju už nejsou aktuální, sledovanost zvýší pouze moment, kdy Big Man Japan zbaběle uteče ze souboje. Národní hodnoty, které hrdinové Ultra seriálů brání, jsou naprosto rozloženy a směr udává jen televizní rating. Jako by Macumoto se slzou v oku vzpomínal na éru Showa, kdy záleželo nejen na soubojích s monstry, ale i na tom, co hrdinové hájí. Kaiju byla i silně zakořeněna ve folklóru, dobrým příkladem je King Caesar, který pomůže Godzille porazit Mechagodzillu (Godzilla vs. Mechagodzilla, r. Džun Fukuda, 1974). Je oživen za pomoci tradiční písně, která sahá hluboko do rodinné historie. Zároveň mu byla inspirací Shīsā, nejčastěji kamenná dekorace, která měla odhánět zlo. Dnes Japonce zajímá jen to, zdali si Big Man Japan umístí reklamu na hrudník nebo na boky. Z hrdiny se stala negativně medializovaná celebrita.



Nudný hrdina jako důsledek hlubší psychologizace


Daisato, jak už jsem popsal, není tradičním hrdinou. Úděl strážce Japonska je na mnoha rovinách podvracen. Další důležitou úrovní je osobní život. Hrdinové Ultra série mají minimum osobních narativních linek. Ty slouží pouze k elementární profilaci postavy jako dobrého člověka. Například hrdina Ultraman Taro (1973) je představen jako dobrosrdečný (je po morální stránce vhodný kandidát na Strážce) boxer (umí bojovat). Nic víc se divák nedozví. Osobní rovina vyprávění často souvisí s nějakou záslužnou činností, aby bylo vidět, že hrdinové jsou morálně čistí i v momentech, kdy neodráží zlá monstra. To je poměrně logický krok, protože rozkrývání jakýchkoliv ambivalentních osobních vlastností způsobí, že křehký obraz čistého hrdinství bude narušen.

Hrdina Big Man Japan je ve svém osobním životě otevřenější. Skrze kvazi-dokumentární formu pronikáme do hlubin jeho každodenních činností a názorů. Vidíme ho jako unaveného muže, který ztratil veškerou chuť k životu. Poslušně následuje rozkazy a nikdy se neusmívá. Jeho žena ho dávno opustila, dceru nezajímá a agentka ho vykořisťuje. K tomu všemu ho lidé nenávidí, protože při obraně napáchá mnoho škod. Daisato je naprostým opakem příkladných Ultra hrdinů, i iracionálního a božského hrdinství Godzilly. Svým apatickým a nuceným přístupem ničí tradiční představy o čistých činech ochránců Japonska.

Posledních dvacet minut filmu se k Ultra sérii obrací už otevřeně. Daisato se stane součástí bizarní akce, kdy monstrum poráží skupina červených strážců, kteří jsou Ultramanům výrazně podobní. V barvách americké vlajky. Rozklad Ultra-hrdinství zde probíhá explicitně a zvrhle zábavně. Macumoto obnažuje vyprázdněnost a absurditu praktických kaiju eiga i jejich heroických gest. Zatímco celý film využíval CGI efekty, nyní se obrací k efektům praktickým. Zesměšňuje i jednotlivé pohyby hrdinů, kteří se po každé provedené akci zastaví a trapně vyčkávají, aby ticho přerušili výkřikem slova „peace“ nebo výstřelem duhy, která roztrhá nepřítele na kusy. V závěru odletí na svou planetu, kde probíhá extrémně bizarní dialog. U večeře. 

Kompozice i inscenace odpovídá Ultra seriálům. Film jako by kritizoval „westernizaci“, která startuje právě s prvním Ultramanem, ten totiž silně referuje k postavě Supermana. Lze ji však zachytit i o rok dříve, v Ultra Q, jež napodobuje americké Krajní meze a přebírá narativní vzorce i kompletně celou výstavbu západního seriálu.

Big Man Japan tak upozorňuje na odloučení od něčeho tradičně japonského, zároveň poukazuje na nezájem dobové společnosti reflektovat historii a vlastní kořeny. Neschopnost ocenit práci, kterou hrdina pro Japonsko vykonává. Přílišné spoléhání se na kulturní zprostředkovatele a fatální nedostatek respektu k tradicím. Zároveň tematizuje časté lpění na západních postupech a tradicích, jež ovlivňují japonskou kulturu. Big Man Japan je na povrchu bizarní komedií, ale uvnitř se skrývá depresivní rozklad populárního žánru, nostalgický pohled do minulosti i skeptický postoj k současnosti. To vše v podvratném příběhu muže, který už má všeho dost. Ale nemůže přestat. 


Big Man Japan (r. Hitoši Macumoto, Japonsko, 2007)

_______

[1] Nutno dodat, že do postavy Big Man Japan se promítá neuvěřitelně velký počet možných pnutí, která pracují s mnoha společenskými/historickými/kulturními tématy. Mou ambicí je vysvětlit primárně způsob, jakým film pracuje s tradicemi žánru a zmíněná pnutí využiji jen jako důležité pozadí, nikoliv hlavní rovinu výkladu.

[2] Ultra sérií budu označovat všechny seriály od prvního Utramana. Ačkoliv pod stejné studio (a tvůrce) patří i Ultra Q, tam jde především o snahu napodobit americké Krajní meze. Ultra Q tak nemá žádného hrdinu, který by se transformoval. Před dvěma lety jsem se pokoušel tyto rozdíly načrtnout ve svém komentáři zde. Preferuji označení Ultra série, nikoliv Ultraman série, protože do ní spadá i komplexní Ultraseven.

Žádné komentáře:

Okomentovat

Poznámka: Komentáře mohou přidávat pouze členové tohoto blogu.